Васильев герой советского союза: Герой Советского Союза В.В.Васильев | Централизованная библиотечная система Автозаводского района г. Нижнего Новгорода

Содержание

Герой Советского Союза В.В.Васильев | Централизованная библиотечная система Автозаводского района г. Нижнего Новгорода

Владимир Васильевич Васильев, Герой Советского Союза (звание присвоено в 1945 году посмертно), родился 7 июля 1911 года в селе Большая Шатьма Красноармейского района Чувашской АССР в семье крестьянина. Мать Федорова Марфа, отец Захаров Василий Захарович. В семь лет Владимир остался сиротой и воспитывался в детском доме в Чебоксарах, а в 1918 году после женитьбы брат Егор (1905г.) забрал Владимира к себе домой. Он учился в Большой Шатьме с разновозрастными детьми (7, 8, 9 лет) в одном классе.

Первый учитель был священник Николай Александрович Архангельский, позже этнограф и краевед. Яковлев Я. Я. вспоминает: «Знал Васильева с малых лет, он был подвижный, смелый, а главное надежный. Если делились на команды во время игры, многие хотели быть в команде Васильева так как он никогда не подводил. С детства закалялся характер. Он был храбрым парнем. В 1924 году окончил пять классов. В 1931 году после окончания учебы был призван в армию, служил в Минске в кавалерийском полку.

После увольнения в запас в 1934 году Васильев переехал в город Горький и начал работать в милиции в отделении железнодорожной станции «Горький». С 1938 года он жил в поселке Новое Доскино, работал токарем в железнодорожном цехе Горьковского автозавода. В 1939 году был вторично призван в армию. Служил в Горьком.

На фронте с марта 1942 года, командир пулеметного расчета в кавалерийском полку. В 1943 году в одном из боев Васильев был ранен, а после госпиталя направлен в кавалерийское училище. В конце 1944 года все курсанты училища были отправлены на фронт. Владимир Васильевич участвовал в боях на Сандомирском плацдарме, дошел до Берлина.

Героизм и мужество он проявил в январе 1945 года при форсировании Одера закреплении плацдарма на западном берегу у населенного пункта Рогау (Польша). Фашисты перешли в наступление, чтобы сбросить подразделение в реку. Расчет Васильева отразил три яростные атаки, уничтожив при этом более 50 гитлеровцев. Пулеметчики вели огонь одни до последнего дыхания. Ценою своей жизни они удержали рубеж до подхода наших основных сил.

Сын Васильева В. В.Геннадий помнит из рассказов матери Валентины Александровны, как после войны их дом посетил однополчанин отца и рассказал, что когда нашли погибшего товарища Васильева В. В., на его теле насчитали 40 ран. «Стоять на смерть!» — таков был приказ.

В книге «За отчизну, свободу и честь!» Волго-Вятское книжное издательство, Горький, 1967 г. однополчане Васильева Жгутов и Степанов вспоминали: «Главное в том, что Васильев одним огнем своего пулемета надолго задержал немцев. Этим помог нам и своему эскадрону. Нам удалось оторваться, отползти к дому, изнутри организовать круговую оборону и отбиваться до подхода наших». В этом бою В. В. Васильев погиб, похоронен в городе Кендзежин (Польша). Указом Президиума Верховного Совета СССР от 27 июня 1945 года старшему сержанту Владимиру Васильевичу было посмертно присвоено звание Героя Советского Союза.

Долгое время в Чувашии не знали, что В. В. Васильев — Герой Советского Союза. Через 15 лет эту новость в Чувашию привез Трофимов Прохор Трофимович. В 1970-е годы на родине Героя был открыт памятник всем участникам и павшим в Великой Отечественной войне.

В поселке Новое Доскино в конце 1960-х годов комсомольцы и пионеры школы № 145 приняли решение о закладке памятника перед школой павшим в Великой Отечественной войне жителей поселка Новое Доскино. В течение нескольких лет ребята устраивали субботники и воскресники по сбору металлолома и макулатуры. Деньги перечисляли на специальный счет. В 1970 году памятник был торжественно открыт.

Строительство памятника Герою Советского Союза
Васильеву Владимиру Васильевичу в поселке Новое Доскино

Прошло более двух десятилетий после Великой Победы, как два участника Великой Отечественной войны, учитель труда Кудрявцев Михаил Арсентьевич и учитель черчения Бушуев Альвиан Михайлович, решили в память о погибших в войне построить в поселке Новое Доскино обелиск. Они знали цену жизни, прошли трудности войны. Бушуев A. M. был ранен, лежал в госпитали Брянска. Оба ветерана награждены правительственными орденами и медалями. После войны поселок, как и вся страна, залечивал раны, приходили в себя и ветераны, реже во сне ходили в атаку. В день Победы, ветераны, надев свои ордена, приходили к своим ученикам на уроки мужества.

Красноречивый Бушуев Альвиан Михайлович долго мог рассказывать подрастающему поколению о трудных годах войны, а молчаливый Кудрявцев М. А. предложил коллеге построить в поселке памятник Герою Советского Союза Васильеву Владимиру Васильевичу. Эскиз памятника начертил Бушуев А. М., а строил с учащимися Кудрявцев М. А. Послевоенное поколение не жалело ни времени, ни сил в память о тех, кто воевал и не вернулся с войны. Памятник строили своими силами несколько лет. В 1964 году залили фундамент, затем выложили кирпичом основание, причем сам Михаил Арсентьевич со старшеклассниками, не привлекая строителей, по эскизу возводил памятник.

Учащихся не надо было заставлять работать, они сами были детьми участников Великой Отечественной войны. В каждой семье кто-то воевал, это было делом чести — построить в поселке памятник. Парни носили песок, мешали цемент, под чутким руководством Кудрявцева М. А. выкладывали каркас.

Место памятнику отвели удачное, рядом со школой №145 и с отчим домом Героя Советского Союза Васильева Владимира Васильевича, который погиб в январе 1945 г при форсировании реки Ордер.

Первоначально памятник был оштукатуренный, а в 80-х годах XX столетия шефы школы, коллектив Велозавода, помогли довести задуманное до конца. Памятник облицевали мраморной плиткой, изготовили памятную доску павшим доскинцам. Учащиеся в 60-е годы XX века посадили вокруг памятника кустарники. Сейчас они стали большими, и новое поколение школы №145 ухаживает за памятником и территорией, прилегающей к ней.

Нет в живых первых строителей памятника Кудрявцева М. А. и Бушуева А. М., но глядя на их творение можно сказать, что это были люди с большой буквы и широкой душой. Патриоты своей Родины. Вечная память героям.

Список литературы:

  1. Басович Я.И. Герои Советского Союза – горьковчане / Я.И. Басович, Л.К. Тюльников. – Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1972.
  2. За отчизну, свободу и честь. – Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1967.
  3. Автозаводец. – 1999. – 8 мая.
  4. Автозаводец. – 2009. – 24 ноября.

Герои страны

Поиск Фамилия
Поиск Google

Страница не найдена


Герои страны

Поиск Фамилия
Поиск Google

Страница не найдена


Васильев, Алексей Александрович (Герой Советского Союза)

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Васильев.

Алексей Александрович Васильев (1919—1985) — полковник Советской Армии, участник Великой Отечественной и советско-японской войн, Герой Советского Союза (1945).

Биография

Алексей Васильев родился 18 февраля 1919 года в деревне Стародворье (ныне — Ломоносовский район Ленинградской области) в крестьянской семье. Окончил семь классов школы, после чего работал шлифовальщиком на станкостроительном заводе в Ленинграде. В 1939 году Васильев был призван на службу в Рабоче-крестьянскую Красную Армию. В 1940 году он вступил в ВКП(б). В 1941 году он окончил Саратовскую военную авиационную школу пилотов. С июня того же года — на фронтах Великой Отечественной войны[1].

24 апреля 1942 года над Ленинградом Васильев совершил воздушный таран вражеского самолёта. К декабрю 1944 года старший лейтенант Алексей Васильев был заместителем командира эскадрильи 340-го авиаполка 4-го гвардейского авиакорпуса 18-й воздушной армии АДД СССР. К тому времени он совершил 260 боевых вылетов, 237 из которых — в тёмное время суток[1].

Указом Президиума Верховного Совета СССР от 29 июня 1945 года старший лейтенант Алексей Васильев был удостоен высокого звания Героя Советского Союза с вручением ордена Ленина и медали «Золотая Звезда» за номером 8784[1].

Принимал участие в советско-японской войне. После её окончания продолжал службу в Советской Армии. В 1949 году он окончил Высшие офицерские лётно-тактические курсы. В 1979 году в звании полковника Васильев был уволен в запас. Проживал и работал в Москве. Умер 30 сентября 1985 года, похоронен на Кунцевском кладбище[1].

Был награждён двумя орденами Ленина, двумя орденами Красного Знамени, орденом Отечественной войны 1-й степени, двумя орденами Красной Звезды, а также рядом медалей[1].

Примечания

Литература

  • Герои Советского Союза: Краткий биографический словарь / Пред. ред. коллегии И. Н. Шкадов. — М.: Воениздат, 1987. — Т. 1 /Абаев — Любичев/. — 911 с. — 100 000 экз. — ISBN отс., Рег. № в РКП 87-95382
  • Бессмертные подвиги. — М.: Воениздат, 1980.
  • На грани возможного. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: «Лимб», 1993.

Герои Советского Союза и Герои России : Васильев Владимир Васильевич

20.07.1911–24.01.1945

Герой Советского Союза.

Родился в с. Большая Шатьма (Мăн Шетмĕ) Красноармейского района Чувашской Республики.

В. Васильев после окончания 7 классов в родном селе работал на Горьковском автомобильном заводе. С 1942 г. участвовал в Великой Отечественной войне на Воронежском и 1-м Украинском фронтах. Был командиром расчета станкового пулемета. Звание Героя Советского Союза присвоено 27 июля 1945 г. посмертно за мужество и героизм, проявленные при форсировании Одера и в боях на плацдарме.

Награжден орденом Ленина (1945), медалями.

Подробнее на сайте Герои страны


 

Библиография:

1. Васильев Владимир Васильевич // Пирĕн пурнăç (Хĕрлĕ Чутай р-нĕ). – 1998. – 24 кăрлач.
2. Гурьева, Р. Ентеш-паттӑра манмаҫҫӗ : кӑрлач уйӑхӗн 23-мӗшӗнче хамӑр ентеш, Мӑн Шетмӗ ялӗнче ҫуралнӑ Совет Союзӗн Геройӗ В. В. Васильев Одер юхан шывӗшӗн пынӑ ҫапӑҫура паттӑррӑн пуҫ хунӑранпа 65 ҫул ҫитрӗ / Р. Гурьева // Ял пурнӑҫӗ (Красноармейски р-нӗ). – 2010. – 29 кӑрлач.
3. Ефимов, Г. Трак енӗн мухтавлӑ пулеметчикӗ : Владимир Васильевич Васильев – пирӗн районтан тухнӑ пӗртен-пӗр Совет Союзӗн Геройӗ / Г. Ефимов // Ял пурнӑҫӗ (Красноармейски р-нӗ). – 2010. – 12 нарӑс.
4. Мăн Шетмĕ паттăрĕ // Хатĕр пул. – 1985. – № 2. – С. 6.
5. Моисеев, Д. Трак енче пӗртен пӗр Героя манмаҫҫӗ / Д. Моисеев // Ҫамрӑксен хаҫачӗ. – 2012. – 30 чӳк (№ 47). – С. 6 : сӑн ӳкерчӗксем.
6. Николаев, А. Полк анăçалла васкать / А. Николаев // Тăван Атăл. – 1971. – № 2. – С. 1-9.
7. Полк командирĕ // Хатĕр пул. – 1985. – № 5. – С. 23-24.
8. Васильев Владимир Васильевич // Красноармейский район. Люди и судьбы : [энцикл.]. – Чебоксары, 2005. – С. 23.
9. Васильев Владимир Васильевич // Герои Советского Союза и полные кавалеры ордена Славы – уроженцы Чувашии [Изоматериал]. – Чебоксары, 2005.
10. Михайлов, В. М. Васильев Владимир Васильевич / В. М. Михайлов // Краткая чувашская энциклопедия. – Чебоксары, 2001. – С. 98.
11. Михайлов, В. М. Васильев Владимир Васильевич / В. М. Михайлов // Чувашская энциклопедия. – Чебоксары, 2006. – Т. 1 : А-Е. – С. 281.
12. Мурышкин, Н. Сквозь «Одерский вал» / Н. Мурышкин // Молодой коммунист. – 1965. – 7 май.
13. Савельев, Г. Васильев Владимир Васильевич // Савельев, Г. Люблю тебя, край родной! / Г. Савельев. – Аликово, 2007. – С. 75-76.
14. Трофимов, П. На подступах к Берлину / П. Трофимов // Совет. Чувашия. – 1965. – 30 апр.
15. Запись о рождении Васильева В.В. // ГИА ЧР. Ф.-557 оп9 д321 №82. — См. документ

Васильев, Михаил Яковлевич (Герой Советского Союза)

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Васильев.

Михаил Яковлевич Васильев (1918—1943) — капитан Рабоче-крестьянской Красной Армии, участник советско-финской и Великой Отечественной войн, Герой Советского Союза (1942).

Биография

Михаил Васильев родился 29 октября 1918 года в деревне Александровка (ныне — Старицкий район Тверской области) в семье крестьянина. В 1934 году он окончил восемь классов средней школы, после чего работал в Ленинграде. В августе 1936 года Васильев был призван на службу в Рабоче-крестьянскую Красную Армию. В 1937 году он окончил Восьмую школу военных пилотов в Одессе, после чего был распределён на службу в авиацию Балтийского флота. Был пилотом 30-й штурмовой авиаэскадрильи, затем — 13-го истребительного авиаполка. С июля 1938 года Васильев был начальником парашютно-десантной службы этого полка, с января 1940 года — командиром звена там же. Принимал участие в советско-финской войне. В 1941 году Васильев вступил в ВКП(б). С июня 1941 года — на фронтах Великой Отечественной войны. С 20 марта 1942 года гвардии старший лейтенант Васильев командовал 1-й авиаэскадрильей 4-го гвардейского истребительного авиаполка 61-й истребительной авиабригады ВВС Балтийского флота[1].

Принимал участие в обороне Таллина, полуострова Ханко, Ленинграда. К апрелю 1942 года Васильев совершил 315 боевых вылетов, 29 из которых — на штурмовку, 6 — на бомбардировку, 56 — на разведку. Принимал участие в 28 воздушных боях, в которых уничтожил 2 самолёта лично и 16 — в группе. Во время штурмовок и бомбардировок Васильев уничтожил 10 автомашин, 16 мотоциклов, 2 катера, около 500 солдат и офицеров противника[1].

Указом Президиума Верховного Совета СССР от 14 июня 1942 года за «образцовое выполнение боевых заданий командования на фронте борьбы с немецкими захватчиками и проявленные при этом мужество и героизм» гвардии старший лейтенант Михаил Васильев был удостоен высокого звания Героя Советского Союза с вручением ордена Ленина и медали «Золотая Звезда» за номером 529[1].

4 мая 1943 года Васильев погиб в воздушном бою у острова Сескар в Финском заливе. К тому времени он совершил 560 боевых вылетов, в которых сбил 4 самолёта лично и 20 — в группе[1].

Был награждён двумя орденами Ленина, двумя орденами Красного Знамени, орденом Отечественной войны 1-й степени[1].

Примечания

Литература

  • Герои Советского Союза: Краткий биографический словарь / Пред. ред. коллегии И. Н. Шкадов. — М.: Воениздат, 1987. — Т. 1 /Абаев — Любичев/. — 911 с. — 100 000 экз. — ISBN отс., Рег. № в РКП 87-95382
  • Буров А. В. Твои Герои, Ленинград. 2-е изд., доп. Л.: Лениздат, 1970.
  • Герои войны. — Таллин, 1984.
  • Герои Советского Союза Военно-Морского Флота. 1937—1945. — М.: Воениздат, 1977.
  • Долгов И. А. Золотые звёзды калининцев. Кн. 1. — М.: Московский рабочий, 1983.
  • Доценко В. Д. Морской Биографический Словарь. C-П, 1995.

г. Колпино, кладбище, могила Героя Советского Союза И. П. Васильева

Могила Героя Советского Союза И. П. Васильева

Координаты для GPS (WGS 84):

N 59° 44′ 55.068» E 30° 37′ 11.100»

Расположение:

г. Колпино, кладбище, 2-я аллея.

Описание:

Васильев Иван Петрович (1921–2010) — понтонер 9-го отдельного моторизованного понтонно-мостового батальона (60-я армия, Центральный фронт), сержант.

Призван в армию в апреле 1941 г. Служил в танковой части в районе города Львов (Западная Украина), начал учебу в полковой школе младших командиров. Войну встретил 22 июня 1941 г., когда школу младших командиров, находившуюся в летних лагерях почти у самой границы, разбомбила германская авиация. Оставшиеся в живых курсанты были погружены в машины и отправлены на восток. К августу они добрались до Ахтубинска (Астраханская область). И. П.Васильев был направлен в 4-й запасной понтонно-мостовой батальон. После обучения на понтонера служил в 9-м отдельном моторизованном понтонно-мостовом батальоне, в составе которого прошел всю войну.

Воевал на Юго-Западном, Донском, Сталинградском, Западном, Центральном, 1-м Украинском, 1-м и 2-м Белорусских фронтах. Его батальон находился либо в армейском, либо фронтовом подчинении и обеспечивал форсирование водных преград в важнейших боевых операциях.

Особо отличился в ходе Черниговско-Припятской наступательной операции (26 августа – 30 сентября 1943 г.), где его батальон обеспечивал форсирование Днепра севернее Киева войсками 60-й армии.

В первый же день форсирования 26 сентября 1943 г. в районе села Старый Глыбов (Козелецкий район Черниговской области) его отделение переправило под огнем противника на правый берег Днепра до батальона пехоты с приданной легкой артиллерией. В ходе форсирования И. П. Васильев, установив на своем понтоне станковый пулемет, прикрывал пулеметным огнем высадку десанта.

Указом Президиума Верховного Совета СССР от 17 октября 1943 года за мужество и героизм, проявленные при форсировании Днепра, Васильеву Ивану Петровичу присвоено звание Героя Советского Союза с вручением ордена Ленина (№ 17506) и медали «Золотая Звезда» (№ 3039).

В 1944 г. сержант И. П. Васильев был направлен на учебу в школу младших лейтенантов.

С 1946 г. младший лейтенант И. П. Васильев — в запасе. Вернулся в Ленинград. Работал бригадиром слесарей-механиков во Всесоюзном научно-исследовательском институте телевидения. Вводил в строй телецентры в Ташкенте, Комсомольске-на-Амуре.

За трудовые достижения награжден орденом Октябрьской Революции. За активное участие в строительстве Ташкентского телецентра награжден Почетной Грамотой Президиума Верховного Совета Узбекской ССР.

Подробная биография на сайте «Герои страны»: http://warheroes.ru/hero/hero.asp?Hero_id=16314

Василий Зайцев — легендарный снайпер Сталинградской битвы

Василий Зайцев — всемирно известный снайпер Второй мировой войны, подвиги которого известны, наверное, каждому. Однако эта статья расскажет вам малоизвестные факты из жизни этого героя.

Жизнь Василия Зайцева до войны

Вторая мировая война была эпохой героев. Советские люди проявляли массовый героизм в борьбе за свою свободу, свою страну и каждый клочок своей земли, но были среди них и люди, совершившие невероятные подвиги.Об их подвигах знал весь мир. Герои становились легендами. Одним из них был снайпер Василий Зайцев.

Зайцев В.Г. со своей снайперской винтовкой

Василий Григорьевич Зайцев родился в простой крестьянской семье 23 марта 1915 года. С самого детства он обучался охоте, а в 12 лет получил в подарок свое первое ружье. Охотничьи советы деда очень пригодились будущему герою. Василий сказал, что снайпер должен быть невидимым. Умение маскироваться всегда было для него на первом месте.Для него не существовало времени, когда он ждал другой цели. И, конечно же, его необыкновенное хладнокровие и самообладание. Все это делало его первоклассным охотником. Кроме того, Василий был одарен и физически: орлиный глаз, хороший слух и выносливость не оставляли ни единого шанса противнику, попавшему в его снайперский прицел.

Василий Зайцев — На баррикадах Сталинградской битвы

Великая Отечественная война застала будущего героя в должности начальника финансов Тихоокеанского флота, где он служил с 1937 года.У Зайцева была хорошая позиция, и команда его очень ценила. Однако к лету 1942 года Василий 5 раз обращался с просьбой направить его на фронт. Его просьбу удовлетворили, и Зайцева направили в 284-ю стрелковую дивизию. В сентябрьскую ночь 1942 года вместе с другими призывниками был отправлен за Волгу на защиту Сталинграда. Он добрался до города, где произнес слова, сбившие с толку: «Для нас, бойцов и командиров 62-й армии, за Волгой земли нет.Мы стояли и будем стоять насмерть!»

 

Василий Зайцев «делает свою работу»

Зайцев попал на фронт простым солдатом, снайпером стал не сразу. Несколько раз имел рукопашную схватку с врагом. Он даже успел получить штыковое ранение, но из рядов так и не вышел. Однако в первых же боях он заявил о себе как о превосходном стрелке. Он победил противника на дистанции 800 метров из простой 3-линейной винтовки М1891. Только через месяц боев Василий был награжден медалью «За отвагу».К тому времени Зайцев убил из своей винтовки без снайперского прицела 32 солдата противника. Но главной его наградой стала снайперская винтовка с оптическим прицелом, которую ему вручили вместе с медалью. Почти сразу слава непобедимого снайпера разнеслась по всем фронтам. Своим именем Зайцев вдохновлял советских солдат и сеял панику среди немецких солдат.

Винтовка Зайцева

Зайцев побеждал своих врагов из простой 3-линейной винтовки М1891 (Мосина Нагана). С этой винтовкой он прошел всю войну, менялся только оптический прицел.Первым и самым простым был прицел «ПУ» с четырехкратным увеличением. Сейчас эта винтовка хранится в музее «Сталинградская битва» и ее могут увидеть все желающие.

Командующий 62-й армией Василий Чуйков и член военного совета Кузьма Гуров осматривают винтовку легендарного снайпера Василия Зайцева

Снайперская винтовка В. Зайцева хранится в одном из музеев Волгограда

Дуэль Василия Зайцева со снайпером Германа Эрвином Кёнигом

Чтобы хоть как-то поднять боевой дух солдат и снизить активность советских снайперов, немецкое командование решило отправить начальника снайперской школы майора Эрвина Кёнига (по другим данным — Хайнц Торвальд, вероятно, Кёниг был позывным) .Он получил приказ победить «главного русского зайца». Этот факт обеспокоил советское командование, и Зайцев получил приказ любой ценой победить немецкого аса.

«Я знал «почерк» немецких снайперов, — вспоминает Василий Зайцев, — по огню и умению маскироваться легко отличал более опытных стрелков от начинающих, трусов от упорных и стойких. Что касается характера командира вражеской школы снайперов, то он так и остался для меня загадкой. Ежедневное наблюдение за товарищами особого результата не дало.Трудно было сказать, где был фашист. Но была одна история. У моего друга-снайпера Морозова противник сломал оптический прицел, а солдат Шайкин был ранен. Морозов и Шайкин считались опытными снайперами, они часто выходили победителями в сложных и упорных схватках с противником. Сомнений не было – они столкнулись с фашистским «сверхснайпером», которого я искал».

Василий Зайцев со своим учеником на боевой позиции

Зайцев занял место, ранее занимаемое Морозовым и Шайкиным.С ним был его постоянный фронтовой друг Николай Куликов. Они знали каждый холм, каждый камень на переднем крае. Внимание Зайцева привлекла груда кирпичей и лист металла рядом с ней. Именно здесь берлинский «гость» мог найти шаттл. Николай Куликов ждал приказа стрелять, чтобы привлечь внимание противника. Тем временем Зайцев наблюдал. Весь день прошел так.

Перед восходом солнца воины снова отправились в засаду. Зайцев в одной яме, Куликов в другой.Между ними была натянута веревка связи. Время тянулось. Над головой гудели самолеты. Где-то рядом рвались снаряды и мины. Но Василий не обратил внимания, он открыл глаза в поисках металлического листа.

Когда рассвело и стали ясно различимы позиции противника, Зайцев потянул за веревку. Это был сигнал товарищу поднять надетую на планшет варежку. Ожидаемого выстрела с той стороны не последовало. Через час Куликов снова поднял варежку. Раздался долгожданный хлопок ружейного выстрела.Дырка подтвердила предположение Зайцева, под металлическим листом находился фашист. Теперь они должны были взять его в поле зрения.

Но спешить не могли, чтобы не спугнуть. Зайцев и Куликов поменяли позицию. Всю ночь наблюдали. И тоже прождали пол дня следующего дня. А днем, когда позиция противника находилась под прямыми солнечными лучами, а винтовки наших снайперов находились в тени, в бой вступил снайперский дуэт. Что-то сверкнуло на краю металлического листа. Случайный осколок стекла? Нет, это был оптический прицел фашистской снайперской винтовки.Куликов начал поднимать каску так осторожно, как только мог это сделать опытный снайпер. Фашист расстрелял. Шлем упал. Немец, видимо, решил, что выиграл бой — убил советского снайпера, за которым охотился 4 дня. Решив проверить результат своего выстрела, он высунул полголовы. И тут Зайцев спустил курок. Он попал точно. Голова фашиста опустилась, а оптический прицел его винтовки сверкал до самой ночи…

После службы в армии и снайперской школы Зайцева

Командование поздравило Василия с важным поединком и поручило его группе новое важное задание.Зайцеву и 13 солдатам предстояло отразить атаку немцев на одном из участков Сталинградского фронта. На этом задании Зайцев отрабатывал новую тактику боя — групповую охоту. Задание было выполнено, но в пылу боя Василий пошел в открытую атаку на немецкую пехоту и был тяжело ранен. Немцы дали залп по своим и вражеским войскам. Под него попал великий снайпер. Зайцев на некоторое время потерял сознание. Однако Зайцев потерял зрение. Однако после нескольких операций к нему вернулось зрение, и 10 февраля -го -го он снова увидел свет.Василий снова оказался на фронте.

Зайцев объясняет боевую задачу своей команде

Все остальное военное время Зайцев был начальником снайперской школы, командиром минометного взвода, а позже командиром роты. Также принимал участие в боях за Донбасс, Днепр и Одессу. Он встретил победу во Второй Мировой Был в должности капитана. Василий Зайцев удостоен звания Героя Советского Союза, награжден орденом Ленина и медалью «Золотая Звезда».Только в Сталинграде он разгромил 225 солдат и офицеров противника, из них 11 снайперов. Снайперы 62-й -й армии, вдохновленные подвигами своего товарища, разгромили более шести тысяч немецких солдат. Во время войны издал две снайперские книги, также разработал снайперский прием под названием «шестерки». А после войны участвовал в войсковых испытаниях винтовки СВД.

Заключение

Василий Зайцев сказал: «Хороший снайпер — это снайпер живой. Подвиг снайпера в том, что он делает свою работу снова и снова.Чтобы преуспеть в этом нелегком деле, нужно совершать подвиг каждый день и каждую минуту: победить врага и остаться в живых!»

Василий Зайцев в последние годы жизни

Зайцеву удалось за время войны победить около 240 солдат противника. Это число было средним для результативных стрелков той войны. Но советская пропаганда сделала его самым известным снайпером Красной Армии. При нынешнем состоянии истории некоторые историки сомневаются в существовании майора Кенига, главного врага Зайцева, но мы не сомневаемся, что этот поединок был.И в количестве поверженных им вражеских воинов, и в его вкладе в уныние врага сомнений нет.

Примечательно, что о Зайцеве снято несколько фильмов. Одна из них рассказывает о той самой дуэли между немецким снайпером Эрвином Кёнигом и Василием Зайцевым, она называется «Враг у ворот».

Жизнь героя не была сладкой. Семь боевых ран постоянно сами по себе. Однако боевой и несгибаемый дух, воля с улыбкой преодолевать любые невзгоды, препятствия и болезни все же наделяли его колоссальной силой.

Место захоронения Василия Зайцева на Мамаевом кургане

Василий Григорьевич Зайцев умер 15 декабря -го года в 1991 году и был похоронен в Киеве, хотя просил похоронить его в Сталинграде который он разгромил. 31 января st 2006 года его прах со всеми воинскими почестями был торжественно перезахоронен в Волгограде на Мамаевом кургане.

Смертоносный глаз Советского Союза. Советский герой Василий Зайцев | by Андрей Тапалага ✒️

Советский герой Василий Зайцев

Василий Зайцев после его первых 25 убийств Оси, продвижение для Московского информационного бюллетеня

1 ноября 1942 года, Советский Союз был на грани потери своего любимого города Сталинграда, единственного вещь, которая помогла Советам выиграть некоторое время, чтобы подготовиться к другому громоподобному блицкригу, была переправа через реку рядом с городом.Им нужна была надежда, надежда, которая поднимет их боевой дух перед советской армией и не только перед ней, но и перед советским народом. Им был нужен вдохновляющий солдат со смертельной целью, которая напугала бы немецких солдат. На восточном фронте должен был пробудиться новый тип ведения войны.

Василий Григорьевич Зайцев был молодым человеком из Еленинки, Россия, было много историй о том, как он охотился на оленей и волков со своим дедом с 5 лет. все, чем занимался Сталин в то время, было «пушечное мясо» (выражение, использовавшееся в ранних войнах для описания солдат, отправленных на передовую, поскольку большинство из них были уверены, что они умрут, равносильно поражению врага живым мясом). .).

Он был одним из немногих счастливчиков, переживших контратаку Сталинграда. Заблокированный в тылу врага, он нашел винтовку Мосина (винтовка Руссина под патрон 7,62 мм) с 5 патронами и на глазах офицера в качестве свидетеля он сделал 5 идеальных выстрелов в голову, убив всех охранников, чтобы обеспечить свой побег, а также побег офицера.

Винтовка Василия, которую можно найти в Музее истории Москвы

После того, как сообщения офицера Василия попали на первую полосу московской газеты, которую читали все горожане, это дало им надежду, а также мужество бороться дальше всеми средствами.Со временем Василий продолжал повышать рейтинг убийств, достигнув выдающегося числа в 255 подтвержденных убийств Оси и даже уничтожив 11 снайперов Оси за время службы и службы.

Многие говорят, что он был довольно влиятельным фактором, когда дело доходит до поворота Красной армии во Второй мировой войне 2. Это, а также то, что он вселяет страх в немецкую армию, показывая им, что они не та золотая армия, которую они навязывают быть.

Самым сложным испытанием, с которым столкнулся Василий, был майор Эрвин Кёниг, его имя представляет собой апокрифического снайпера Вермахта, который якобы был лучшим снайпером, которым располагала немецкая армия.Они охотились друг за другом 3 дня в руинах Сталинграда. Оба они обладали высокой квалификацией в том, чем занимались, однако с технической и стратегической точек зрения майор имел преимущество (особенно с учетом полученной им профессиональной снайперской подготовки).

Василий знал, что он лучше, и в то же время майор не недооценивал Василия, поскольку он доказал свои возможности. В конце концов, опыт на поле боя доказал, что Василий выиграл битву между этими двумя легендами.

Майор Эрвин Кёниг в годы учебы в Снайперской школе Вермахта Германия

Жизнь этого героя советской эпохи прожила всю войну с гордостью и воевала не только за свою страну, но и за себя и в то же время за народа Советского Союза.

Его не заботила слава, которую принесли ему его усилия на войне, и по уважительным причинам он всегда сохранял терпение, спокойствие и, самое главное, реалистично смотрел на то, что должно было произойти. он знал, что эта война будет суровой, но в то же время был уверен, что эта война принесет победу Красной Армии.

Васильев Фамилия Происхождение, значение и история фамилии

Пользовательская ссылка

История происхождения фамилии Васильев Основой фамилии Васильев послужило церковное имя Василий. Мужское крестильное имя Василий восходит к греческому слову basileus — «правитель, царь». Среди покровителей имени – святой мученик Василий Афинянин, святой мученик IV века Василий Анкирский, новгородский святитель Василий Блаженный, совершивший подвиг юродства и неотступно обличавший ложь и лицемерие.Следует отметить, что фамилии, образованные от полной формы имени, имели в основном светская элита, дворянство или семьи, пользовавшиеся большим авторитетом в местности, представителей которых соседи уважительно называли их полным именем, в отличие от выходцев из других сословий, которые называли, как правило, уменьшительно-ласкательными, производными, бытовыми именами. Кроме того, некоторые Васильевы дворянского происхождения. В истории России известно несколько дворянских родов Васильевых. Один из них ведет свое начало от сына боярского Сафона Дорофеевича Васильева, служившего в городе Ельце.В 1622 г. он был верстан местным окладом. Герб такого рода Васильев внесен в Часть X «Генерального Надгробия дворянских родов Всероссийской Империи». Герб представляет собой щит, разделенный по вертикали на две части. В левой из них на голубом фоне изображены крестообразные меч и стрела. В правом красном поле – связка ликера (символ власти и законности), на вершине которой – топор. Щит увенчан дворянским шлемом и короной с тремя страусиными перьями.Основоположником другого дворянского рода Васильевых считается Гурий Васильевич Васильев, которому в 1698 году было восстановлено имение. Этот род внесен в VI часть родословных книг Тульской и Воронежской губерний.

Среди известных представителей фамилии — граф Алексей Иванович Васильев (1742-1807), первый министр финансов России, почетный член Академии наук; Иван Дмитриевич Васильев (1897-1964), советский военачальник, Герой Советского Союза, генерал-полковник танковых войск; писатель Борис Л.Васильев (р. 1924).

— andrewfedulov

Чапаев Василий Иванович | Encyclopedia.com

(1887–1919), солдат и герой гражданской войны в России.

Если бы не одноименный роман и фильм, историки вряд ли вспомнили бы имя Чапаева, неграмотного командира 25-й стрелковой дивизии Красной Армии в годы Гражданской войны в России. Он сыграл важную роль в разгроме «белых» сил Александра Колчака летом 1919 года, но погиб в бою.

Дмитрий Фурманов, политкомиссар Чапаевской бригады, опубликовал в 1923 году тонко вымышленные мемуары о Чапаеве. Роман протосоциалистического реализма, Чапаев , сразу же стал бестселлером и превратил Чапаева в мгновенного героя. Книга Фурманова породила настоящую «чапаевскую индустрию» песен, игр и шуток. Хотя « Чапаев » все еще печатался спустя десятилетие после публикации и хорошо продавался, можно не сомневаться в том, что огромная популярность фильма 1934 года « Чапаев » продлила жизнь легенде.

Сделано двумя неизвестными режиссерами Георгием Васильевым и Сергеем Васильевым, Чапаев дебютировал 7 ноября 1934 года, в семнадцатую годовщину русской революции. Считающийся любимым фильмом Сталина, « Чапаев » также стал самым кассовым фильмом 1930-х годов: за пять лет было продано более 50 миллионов билетов. Даже зарубежные критики и эмигрантская публика полюбили фильм, в котором Борис Бабочкин снялся в роли дерзкого полководца.

Каким бы «на самом деле» ни был исторический Чапаев как человек и герой, на печатной странице и на экране он был противоядием от скуки и конформизма советской жизни.Фурманов не был особо одаренным писателем. Его новелла написана просто и бессвязно. «Братья Васильевы» были грамотными режиссерами, но не более того. Их фильм — довольно примитивный пример раннего звукового кино. Как отмечают многие критики, Чапаев — типичный «ковбой», свободный дух, поддерживающий революцию, но по-своему. Парадокс в том, что Чапаев — неуправляемая модель «гомо советикус», особенно с упором на манас-машину в 1930-е годы. Однако важно помнить, что для Сталина Чапаев был идеальным героем — мертвым.

См. также: гражданская война 1917–1922 гг.; кинофильмы; соцреализм

библиография

Кенез, Питер. (2001). Кино и советское общество от революции до смерти Сталина. Лондон: IB Tauris.

Лукер, Николас, изд. (1988). От Фурманова до Шолохова: Антология классиков соцреализма. Анн-Арбор, Мичиган: Ардис.

Дениз Дж. Янгблад

Россия и Советский Союз | Энциклопедия.COM

Origins: 1896-1918
Революционный период: 1918-1929 гг.
Кинотеатр сталинизма: 1930-1941 гг.
Война и его последующие: 1941-1953 гг.
Оттарай и новая волна: 1954-1968 И ПОСТСОВЕТСКОЕ
СИТУАЦИЯ: 1985–2002 гг.
ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ

Часто проблематичное понятие национального кино приобретает особые сложности в случае российского и советского кино. Первое столетие кинематографа охватывало периоды российской истории от позднеимперского периода (1895–1917 гг.) через эпоху Советского Союза (1917–1991 гг.) до возникновения постсоветской Российской республики и других новых независимых государств. (с 1992 г.).Большая часть российской истории двадцатого века совпадает с семидесятипятилетним существованием Союза Советских Социалистических Республик, в течение которого Россия представляла собой лишь одного члена — безусловно, доминирующего члена — федерального союза, состоящего из пятнадцати членов. Национальная культура России была включена в культурную политику этого более крупного союза и руководствовалась политическими целями советской правящей элиты.

Еще одной актуальной проблемой для кинематографа региона были его динамичные отношения с Западом.На ход российского и советского кино на протяжении десятилетий оказывало влияние периодическое взаимодействие с Западной Европой и США. В ХХ веке были как эпизоды активного культурного обмена (1920-е гг.), так и периоды, когда Россия была отрезана от внешних влияний (конец 1940-х гг.). Эта взаимопомощь сформировала и изменила местный кинематограф региона.

Кино появилось в России по инициативе европейцев. Одним из признаков иностранного влияния на российское кино является количество родственных фильмов в российском кинолексиконе.В языке можно найти немецкое (например, русское слово, обозначающее кино, кино , происходит от немецкого кино ), а также много французских следов в языке (например, русское монтаж происходит от монтаж ). Организация Люмьер впервые вышла в регион в 1896 году, с успешными публичными показами программ в Санкт-Петербурге и Москве. Компания также направила в Россию оператора Фрэнсиса Дублье для съемки местных сцен. Другие иностранные компании, в том числе Pathé и Gaumont, последовали их примеру в течение следующих нескольких лет, сняв актуальные фильмы, короткометражные документальные фильмы о повседневной жизни, которые использовали местный колорит и помогли создать возможный кинорынок в России.

Российские города оказались восприимчивы к европейскому импорту фильмов, и на рубеже веков кинопросмотр превратился в досуг, доступный городскому рабочему и среднему классу. В крупных городах России появились многочисленные «электротеатры» ( электротеатр ), демонстрирующие непрерывные циклы из четырех и более короткометражек в программах продолжительностью от тридцати до шестидесяти минут. Эти скромные заведения с витринами уступили место после 1980 года более крупным и богато украшенным кинотеатрам с объявленным временем сидения и расширенными программами.К 1913 г. в Российской империи насчитывалось более 1400 постоянных кинотеатров; ведущими рынками были Санкт-Петербург со 134 коммерческими кинотеатрами и Москва с 67 кинотеатрами. Первое поколение российских кинопредпринимателей часто имело связи с иностранными компаниями. Александр Дранков начал снимать фильмы в России после того, как приобрел кинооборудование в Англии в 1907 году и использовал свой статус фотографа для лондонского Times , чтобы помочь финансировать свой молодой кинобизнес.В 1908 году он снял первую русскую повесть, версию известной русской сказки о богатыре-казаке « Стенька Разин ». Грубый восьмиминутный фильм состоит из простые отрывки из знакомых частей сказки, но она имела большой успех. Дранков продолжал свою кинокарьеру в дореволюционную эпоху, снимая в основном малобюджетные развлекательные и остросюжетные фильмы.

Ведущим конкурентом Дранькова был Александр Ханжонков, который начал свою карьеру в российском офисе Пате, а затем в 1909 году открыл собственную службу кинопроката.Вскоре он занялся кинопроизводством, и его компания превратилась в мощную силу на все еще развивающемся российском кинорынке. Ханжонков снял около семидесяти фильмов за пять лет, предшествовавших Первой мировой войне, и подтолкнул индустрию к созданию более сложных полнометражных фильмов. В 1911 году к «элитной» деятельности к нему присоединился продюсер Иосиф Ермольев (1889–1962), который смог заработать на своей новой московской студии один миллион рублей. Эти и несколько более мелких российских компаний задавали модели производства российского кино на протяжении 1910-х годов.В довоенный период отечественная производительность неуклонно росла: с десяти сюжетных фильмов российского производства в 1908 году до 129 в 1913 году. Тем не менее на рынке по-прежнему доминировал импорт; когда Россия вступила в Первую мировую войну, только около 10 процентов фильмов в российском прокате были отечественного производства.

Крупные режиссеры, такие как Ханжанков и Ермольев, привили вкус к роскошным мелодрамам и литературным адаптациям, которые пользовались популярностью у городского среднего класса в 1910-е годы. Эти элегантные драмы заимствовали что-то от театральной эстетики, с тщательно продуманными декорациями, поразительными световыми эффектами и очень небольшим монтажом.Из этой ситуации вышли два крупных художника: Евгений Бауэр (1865–1917) и Яков Протазанов (1881–1945). Художественный фильм Бауэра Немые свидетели ( Безмолвные свидетели ), поставленный для Ханжокова в 1914 году, иллюстрирует лучшее из этой мелодраматической традиции с визуально богатой мизансценой , поддерживающей эмоциональную силу драмы. Протазанова больше всего помнят за его литературные адаптации, в том числе за тщательно продуманную интерпретацию « Отец Сергий » Льва Толстого ( Отец Сергий , 1917) для студии Ермольева.

Мировая война отрезала Российскую империю от внешней торговли и резко прекратила ввоз новых европейских фильмов. Отечественные студии увеличили объемы производства, чтобы удовлетворить спрос, но они съедали основной капитал. В стране не хватало заводов для производства нового кинооборудования или исходной пленки, поскольку в течение многих лет такие материалы полагались на импорт. Запасы закончились после 1916 года, что привело к отраслевому кризису, который продолжался до начала советской эпохи.

Когда в начале 1918 года новый большевистский режим начал организовывать свои собственные правительственные агентства, руководство провело инвентаризацию существующих национальных киноресурсов в надежде, что это средство сможет послужить инструментом политического убеждения.Полномочия по делам кинематографии были возложены на Наркомпрос и его энергичного руководителя Анатолия Васильевича Луначарского (занимавшего этот пост с 1917 по 1929 год), обнаружившего, что российская киноиндустрия погрузилась в рецессию. Кинотеатры закрылись в последний год Первой мировой войны и бурные первые месяцы революции. Ветераны киноиндустрии бежали из страны, прихватив с собой киноматериалы. Ресурсы истощились в конце 1910-х и начале 1920-х годов, и Советы не могли пополнить запасы из-за торгового эмбарго, введенного в Западной Европе.Хотя в конце 1910-х гг. белорусскому кинематографическому сообществу удалось снимать фильмы в регионах, неподконтрольных большевикам (например, в Крыму), к 1920 г. национальная киноиндустрия была практически закрыта. Знаменитый указ Владимира Ленина о национализации кино в 1919 г. пустой жест, поскольку было очень мало киноактивов, которые нужно было взять на себя.

Луначарский приступил к восстановлению киноиндустрии в начале 1920-х годов, когда Ленин ввел полукапиталистическую новую экономическую политику (НЭП), в рамках которой в советскую экономику вернулись рыночные методы.Это оживило городское хозяйство и российский средний класс. Луначарский подсчитал, что горожане, которые составляли зрительскую базу дореволюционного кино, вернутся в кинотеатры, если удастся ввезти новый иностранный продукт. эмбарго закончилось. Немецкое, французское, скандинавское и особенно американское кино вновь заполнило коммерческие кинотеатры в России, привлекая платную аудиторию.Доходы пошли на покупку новых киноматериалов и переоборудование киностудий. Советская производительность постепенно росла в течение 1920-х годов, даже несмотря на то, что иностранные фильмы пользовались большим коммерческим тиражом. В 1923 г. в СССР было выпущено всего 38 самодельных картин; к 1928 году эта цифра возросла до 109.

Тем временем режим проводил кампанию по «кинофикации» деревни, распространяя сеть выставок на все советское население. К 1928 году городские зрители могли смотреть фильмы в 2730 коммерческих кинотеатрах, что почти вдвое больше, чем в 1913 году.Эта коммерческая выставочная сеть была дополнена рабочими клубами, советским нововведением, позволявшим промышленным рабочим и их семьям развлекаться и культурно-просветительски в часы досуга. Около 4680 рабочих клубов регулярно показывали фильмы по льготным ценам пролетарской аудитории. И впервые кино достигло огромного крестьянского населения. К концу 1920-х годов как стационарные, так и портативные проекторы обслуживали деревни: в 1928 году в 1820 деревнях были постоянные установки, а еще 3770 портативных проекторов путешествовали по сельским округам.

Реорганизация общесоюзного кинорынка также была направлена ​​на создание в республиках СССР собственных киностудий и торговых сетей. Российская республика оставалась доминирующей с 70 процентами кинорынка СССР и ведущими студиями «Совкино» и «Межрабпом». Но другие республики советской системы развили местную кинодеятельность в середине 1920-х годов. Ведущими нероссийскими студиями были Госинпром Грузии (Грузия) и ВУФКУ (Украина). Эта восстановленная инфраструктура сделала возможными великие творческие достижения советского немого кино, в том числе новации режиссеров-монтажеров Сергея Эйзенштейна (1898–1948), В.И. Пудовкин (1893–1953), Александр Довженко (1894–1956), Дзига Вертов (1896–1954). Все они создали свои самые известные работы в короткий период процветания кино в середине-конце 1920-х годов.

Семена монтажного движения были посеяны ранее. Государственный институт кинематографии в Москве был создан в 1919 году для подготовки нового поколения кинематографистов в период восстановления. Лев Кулешов (1899–1970) поступил на факультет в 1920 году и окружил себя многообещающей группой студентов, включая Пудовкина и (на короткое время) Эйзенштейна, которые учились у него в начале 1920-х годов, а затем начали свою карьеру в кино в середине 1920-х годов. как только киноиндустрия возобновила продуктивность.Кулешов и его ученики обратили внимание на изощренные приемы монтажа, очевидные в американских фильмах, которые показывали в московских кинотеатрах. Они восприняли монтаж как ключ к успешному кинопроизводству и как долгожданный контраст театральному стилю дореволюционного российского кино. Быстрое редактирование также, казалось, предлагало динамичный стиль, параллельный некоторым модернистским приемам художественного авангарда СССР.

Среди монтажников Пудовкин обычно считается следователем более традиционной линии повествования, что соответствует его общепризнанному интересу к непрерывному монтажу в голливудском стиле, в то время как его коллега Эйзенштейн исследовал возможность более радикального монтажа.Предпочтение Пудовкина проявляется в его экранизации романа Максима Горького « Мать » (« Мать », 1926). В этом отчете о восстании 1905 года революционная деятельность рассматривается через опыт одного заглавного героя и часто подчиняет редактирование требованиям развития персонажа. Более агрессивная эстетика Эйзенштейна проиллюстрирована в его параллельной трактовке восстания 1905 года, Броненосец Потемкин ( Броненосец Потемкин , также известный как Потемкин , 1925).Он избегает обычных главных героев в пользу коллективного героя, а его более прерывистый монтаж делает упор на конфликт, а не на линейное развитие.

ДОВЖЕНКО АЛЕКСАНДР


б. Сосница, Россия (ныне Украина), 12 сентября 1895 г., ум. 26 ноября 1956 г.

Александр Довженко считается ведущим кинорежиссером Украины и самым почитаемым в стране художником ХХ века. В девяти игровых и трех документальных фильмах, а также в ряде литературных произведений и рисунков Довженко придал творческую форму сложному историческому продвижению Украины к современности в советское время.Его киноработы затрагивают темы программы социальной и экономической модернизации, поддерживаемой советским режимом, а также обращаются к традиционным мотивам национального наследия Украины.

Довженко родился в сельской Украине и вырос в консервативной крестьянской культуре с упором на национальные и народные традиции. Однако ко времени русской революции 1917–1918 годов он был втянут в радикальную политическую деятельность и вступил в союз с большевистской партией. Впоследствии он стремился сыграть роль в сообществе художников-революционеров, появившихся в первые годы существования советской системы.После непродолжительной карьеры художника и политического карикатуриста Довженко пришел в кино в 1926 году, работая сначала над короткометражными комиксами, а затем над серией полнометражных фильмов, посвященных влиянию советской модернизации и индустриализации на украинское общество.

Наиболее известен своими тремя немыми эпосами об украинской революции и ее последствиях: Звенигора (1928), Арсенал (1929) и Земля ( Земля , 1930). Фильмы демонстрируют поддержку революционных преобразований при Советах, но они также ссылаются на украинское пастырское искусство и фольклор.Это очевидно, например, в заключении Арсенала , которое прославляет героический последний бой группы украинских большевиков, сражающихся с националистическими контрреволюционерами в 1918 году. Когда большевистский герой доказывает, что неуязвим для вражеских пуль в финальной сцене, украинские зрители узнал отсылку к почтенной народной легенде о крестьянском восстании восемнадцатого века.

Довженко подтвердил свое мнение об экономическом развитии в звуковую эпоху.№ Иван (1932 г.) посвящен строительству в Украине крупного гидроузла, который служил символом движения региона к индустриализации, а № Аэроград ( Граница , 1935 г.) рассказывает об усилиях Советского Союза по обеспечению безопасности сибирской границы как шаг к освоению советского Дальнего Востока. Довженко вернулся к украинской революции со своим фильмом 1939 года « Щорс » ( Шорс ), рассказывающим о подвигах замученного командира Красной Армии, и провел Вторую мировую войну, снимая пропагандистские документальные фильмы от имени военных действий.В своем единственном послевоенном фильме « Мичурин » ( «Жизнь в цвету» , 1948) Довженко вновь обращается к теме модернизации в биографическом фильме о советском садоводе, чьи исследования обещали улучшить щедрость природы с помощью современной науки.

Все более строгая цензура сталинского режима расстраивала Довженко на протяжении второй половины его карьеры, и за последние двадцать пять лет своей жизни он снялся всего в четырех картинах. На момент своей смерти он оставил после себя ряд сценариев и незавершенных проектов, некоторые из которых в конечном итоге были сняты его женой и творческим соратником Юлией Солнцевой.Его большим наследием стал объем законченных работ, в которых описывается непростой прогресс развития его родины при Советах.

Рекомендуемый просмотр

Zvenigora (1928), Арсенал (1929), Zemlya ( Земля, 1930), Иван (1932), Aerograd ( Frontier , 1935), Щорс ( Шорс , 1939)

ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ

Довженко Александр. Александр Довженко: Поэт как режиссер .Отредактировал и перевел Марко Каринник. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1973.

Кепли, Вэнс. На службе у государства: Кинотеатр Александра Довженко . Мэдисон: University of Wisconsin Press, 1986.

Либер, Джордж. Александр Довженко: жизнь в советском кино . Лондон: Британский институт кино, 2002.

Вэнс Кепли-младший

Стиль монтажа по-разному восприняли другие кинематографисты, не входящие в московский круг Кулешова.На студии ВУФКУ Довженко разработал трилогию фильмов об украинском революционном опыте — Звенигора (1928), Арсенал (1929) и Земля ( Земля , 1930) — и использовал высокоэллиптический стиль монтажа. это бросило вызов аудитории на уровне понимания повествования. Работая в области документального кино, Вертов осудил нормы линейного повествования, которые он нашел в большинстве игровых фильмов. Он призывал к кинематографу, основанному на реальности, и к монтажной практике, которая артикулирует социальные и экономические отношения, а не повествовательные события, стремление, которое проиллюстрировано в его документальном фильме ВУФКУ Киноаппарат человека ( Человек с киноаппаратом , 1929). ).Однако

Монтаж не был стилистической нормой советского немого кино. Большинство советских фильмов 1920-х годов соответствовали более традиционным нормам повествования, и многие из них явно имитировали голливудские развлекательные фильмы, имевшие такой успех на советском коммерческом рынке. Борис Барнет (1902–1965), например, снимал жанровые фильмы в голливудском стиле, такие как популярная комедия « Девушка с коробкой » ( «Девушка с шляпной коробкой» , 1927). А ветеран-режиссер Протазанов, вернувшийся в СССР в 1924 году после периода ссылки, успешно работал в разных популярных жанрах, в том числе и в фантастике ( Аэлита , 1924).

Такие мейнстримные жанровые картины и голливудский импорт привлекли большую долю аудитории, чем более авангардные работы режиссеров-монтажников. До руководства киноиндустрии доходили сообщения о том, что многие советские зрители были искренне сбиты с толку поверхностным монтажом таких, как Довженко, и предпочитали непрерывность повествования. Тем временем аудитория кино продолжала расширяться, включая все большую долю крестьянства, которое по-прежнему составляло демографическое большинство в СССР.Чиновники кино справедливо опасались, что такие новые кинозрители будут отчуждены от киноавангарда, и это вызвало споры в киносообществе о том, какой стиль, наконец, обеспечит лояльность советских масс. Дебаты будут разрешены силой политики режима Иосифа Сталина.

В конце 1920-х и начале 1930-х годов сталинское крыло Коммунистической партии укрепило свою власть и приступило к преобразованию Советского Союза как на экономическом, так и на культурном фронтах.Экономика перешла от рыночного нэпа к системе централизованного планирования. Новое руководство объявило «культурную революцию», в ходе которой партия будет осуществлять жесткий контроль над вопросами культуры, включая художественное самовыражение. Кино существовало на стыке искусства и экономики; поэтому ему суждено было полностью реорганизоваться в этом эпизоде ​​экономических и культурных преобразований.

Для осуществления централизованного планирования в кино в 1930 году было создано новое бюрократическое учреждение Союзкино.Все до сих пор автономные студии и дистрибьюторские сети, выросшие на рынке нэпа, теперь будут координироваться в своей деятельности этим планирующим органом. Власть Союзкино также распространялась на студии национальных республик, таких как ВУФКУ, которые пользовались большей независимостью в 1920-е годы. «Союзкино» состояло из разветвленной бюрократии из специалистов по экономическому планированию и политике, которым было поручено составлять годовые производственные планы для студий, а затем следить за распространением и показом готовых фильмов.

С централизованным планированием появилась более централизованная власть над принятием творческих решений. Разработка сценария стала долгим и мучительным процессом при этой бюрократической системе, когда различные комитеты рассматривали черновики и призывали к сокращениям или исправлениям. В 1930-е годы цензура с каждым годом становилась все более строгой, что соответствовало усилению культурных репрессий сталинского режима. Проекты художественных фильмов затягивались на месяцы или годы и могли быть прекращены в любой момент. попутно из-за капризного решения того или иного цензурного комитета.

Такой избыточный контроль замедлял производство и препятствовал творчеству. Хотя предполагалось, что централизованное планирование повысит производительность киноиндустрии, уровень производства неуклонно снижался на протяжении 1930-х годов. В конце периода нэпа промышленность выпускала более ста фильмов ежегодно, но к 1932 году эта цифра упала до семидесяти, а к 1934 году — до сорока пяти. В оставшуюся часть сталинской эпохи она больше никогда не достигала трехзначных цифр. Директора-ветераны испытали резкий спад карьеры при этой системе бюрократического контроля; в то время как Эйзенштейн смог снять четыре полнометражных фильма в период с 1924 по 1929 год, он снял только один фильм ( Александр Невский , 1938) за все десятилетие 1930-х годов.Запланированная им экранизация повести Ивана Тургенева Бежин луг ( Бежин луг , 1935–1937) была остановлена ​​во время производства в 1937 году и официально запрещена, что стало одним из многих многообещающих кинопроектов, ставших жертвой жесткой системы цензуры.

Тем временем СССР оборвал киноконтакты с Западом. Он прекратил импорт фильмов после 1931 года из-за опасений, что иностранные фильмы знакомят зрителей с капиталистическими идеологиями. Промышленность также освободилась от зависимости от зарубежных технологий.В ходе своих усилий по индустриализации в начале 1930-х годов СССР, наконец, построил ряд заводов, чтобы снабжать киноиндустрию собственными техническими ресурсами страны.

Чтобы обеспечить независимость от Запада, лидеры отрасли потребовали, чтобы СССР разработал свои собственные звуковые технологии, а не брал лицензии на западные звуковые системы. Два советских ученых, Александр Шорин в Ленинграде (бывшем Санкт-Петербурге) и Павел Тагер в Москве, в конце 1920-х годов проводили исследования дополнительных звуковых систем, которые были готовы к использованию к 1930 году.Процесс внедрения, в том числе Стоимость переоборудования кинотеатров оказалась пугающей, и СССР не завершил переход на звук до 1935 года. Тем не менее, несколько режиссеров по-новому использовали звук, когда технология стала доступной. В документальном фильме об угледобыче и тяжелой промышленности « Энтузиазм: Симфония Донбасса » ( Enthusiasm , 1931) Вертов создал саундтрек к элегантно оркестрованному набору индустриальных шумов. Пудовкин в Dezertir ( Дезертир , 1933) экспериментировал с формой «звукового контрапункта», используя напряженность и иронический диссонанс между звуковыми элементами и дорожкой изображения.А в «Александр Невский » Эйзенштейн сотрудничал с композитором Сергеем Прокофьевым над «оперным» стилем фильма, в котором изящно сочетались музыкальная партитура и звуковая дорожка.

Когда в начале 1930-х годов советское кино перешло к звуковому и централизованному планированию, ему также было поручено принять единый стиль кино, обычно называемый социалистическим реализмом. В 1932 году партийное руководство приказало литературному сообществу отказаться от авангардных практик 1920-х годов и перейти к социалистическому реализму, литературному стилю, который на практике был близок к реализму XIX века.Другим искусствам, в том числе кинематографу, впоследствии было поручено разработать эстетический эквивалент. Для кинематографа это означало принятие стиля фильма, который был бы понятен широкой аудитории, что позволило бы избежать возможного раскола между авангардным и мейнстримным кинематографом, который был очевиден в конце 1920-х годов. Резким критиком монтажной эстетики был директор «Союзкино» и главный политик киноиндустрии Борис Шумяцкий (1886–1938), работавший с 1931 по 1938 год. Он выступал за «кино для миллионов», в котором использовалось бы четкое линейное повествование.Хотя в 1930-х годах американские фильмы больше не импортировались, голливудская модель непрерывного монтажа была легко доступна и имела успешный опыт у советской киноаудитории. Советский соцреализм был построен на этом стиле, который обеспечивал аккуратное повествование. Затем к доктрине были добавлены различные рекомендации: положительные герои должны служить образцом для подражания для зрителей; уроки хорошей гражданственности для зрителей; и поддержка правящих политических решений Коммунистической партии.

Такая ограничительная эстетическая политика, проводимая строгим цензурным аппаратом «Союзкино», привела к созданию ряда шаблонных и доктринерских фильмов. Но им, по-видимому, удалось сохранить настоящее «кино для масс». 1930-е годы стали свидетелями некоторых выдающихся примеров популярного кино. Самым успешным фильмом десятилетия, как с точки зрения официальной похвалы, так и с точки зрения искренней любви массовой аудитории, стал фильм « Чапаев » (1934), режиссерами которого выступили Сергей (1900–1959) и Григорий Васильев.Основанный на жизни замученного командира Красной Армии, фильм рекламировался как образец социалистического реализма, в котором Чапаев и его последователи героически сражались за революционное дело. Но фильм также очеловечил главного героя, наделив его личными слабостями, ироничным чувством юмора и грубым крестьянским обаянием. Эти качества полюбили его зрителям: зрители сообщали, что видели фильм несколько раз во время его первого показа в 1934 году, а Чапаев периодически переиздавался для последующих поколений кинозрителей.

Жанр музыкальной комедии, возникший в 1930-е годы и получивший неизменное признание публики, мастером этой формы был Григорий Александров (1903–1984). Вместе со своей женой, блестящей комедийной актрисой и певицей Любовью Орловой (1902–1975) он осуществил творческое сотрудничество в серии популярных мюзиклов. Их пастырская комедия « Волга-Волга » (1938) по кассовым сборам превзошла только « Чапаев ». Элемент фэнтези в их фильмах с живыми музыкальными номерами, возрождающими эстетику монтажа, иногда выходил за рамки соцреализма, но жанр мог отсылать и к современным событиям.В мюзикле Александрова 1940 года « Светлый путь » ( Светлый путь ) Орлова играет скромную служанку, которая поднимается по служебной лестнице советского промышленного руководства после разработки умных трудосберегающих методов работы. Зрители могли насладиться комическим поворотом истории Золушки в фильме, а также узнать о ценности эффективности на рабочем месте.

Немецкое вторжение в июне 1941 года вызвало немедленный кризис национального выживания и привело к четырехлетнему тяжелому испытанию для советского населения, в конечном итоге унесшее жизни около 20 миллионов советских граждан.После июня 1941 года все основные отрасли промышленности, в том числе кино, были переведены в аварийную службу. Но первоначальная военная ситуация также нарушила работу киноиндустрии. Два основных производственных центра, Ленинград и Москва, вскоре оказались под угрозой со стороны немецкой армии. Большая часть московского киносообщества и производственной инфраструктуры была эвакуирована на восток. В Алма-Ате в Казахстане открылось временное производство. Ленинград подвергался ежедневным обстрелам более двух лет, и ключевые кинофабрики, расположенные в городе, понесли серьезный ущерб.Армия призвала 250 опытных кинооператоров для съемок фронтовой кинохроники, и почти 20 процентов из них погибли в бою. Кинематографисты-ветераны, такие как Довженко, брали военные заказы и помогали им, снимая пропагандистские документальные фильмы.

В качестве немедленного ответа на кризис индустрия спешно выпустила серию «Боевые киноальбомы» ( боевые киносборники ), короткометражных актуальных фильмов, сочетающих документальные и сценарные материалы. Каждый эпизод предлагал четкую и точную информацию о важности участия в военных действиях.Таких пропагандистских материалов было двенадцать. выпущен в 1941 и 1942 годах, когда отрасль перегруппировалась. На протяжении оставшейся части конфликта киноресурсы уходили в основном на документальные фильмы и кинохронику о войне. Между 1942 и 1945 годами киноиндустрия выпустила всего семьдесят художественных фильмов. Действие большинства их рассказов происходило в современности и продвигало тему народного сопротивления немецким захватчикам. Характерной чертой этого направления была эмоциональная драма Радуга ( Радуга , Марк Донской, 1944), рассказ о русской крестьянке, попавшей в плен и беспощадно замученной врагом, но ни разу не предавшей родину во время испытаний.

ЭЛЕМ КЛИМОВ


б. Сталинград, Россия (ныне Волгоград, Россия), 9 июля 1933 г., д. 26 октября 2003 г.

Один из ведущих деятелей послевоенного российского кино Элем Климов ощущал влияние как режиссера, так и реформатора киноиндустрии, который помог отечественному кинематографу пройти через переход к демократизации и приватизации в поздняя советская эпоха. Родившийся и выросший в семье членов Коммунистической партии, Климов со временем стал критиком советской системы, отчасти потому, что его работа часто противоречила советской цензуре, а также потому, что он отстаивал реформаторское движение, которое помогло положить конец партийному контролю над искусством.

Изучив авиацию в 1950-х годах, Климов смог войти в кино во время послесталинской «оттепели», которая открыла новые возможности для молодых кинематографистов. Он учился в Национальной киноакадемии ВГИК и начал свою кинокарьеру в начале 1960-х годов в составе талантливого поколения «новой волны», в которую входили Андрей Тарковский, Василий Шукшин и собственная жена Климова Лариса Шепитько. Его ранние комические сатиры, Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён ( Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен , 1964), и Похождения зубного врача ( Приключения зубного врача ), и их таргетированные выпуски авторитаризма, 1965 были задержаны нервными цензорами.Его историческая драма Агония ( Агония ) о последних днях царской эпохи была завершена в 1975 году, но выпущена только в 1984 году. автомобильная авария в 1979 году, оборвавшая ее блестящую карьеру в кино. Он направил документальный трибьют ей, Лариса (1980), и взял на себя и завершил ее незавершенный проект Прощание с Матёрой ( Прощание , 1983), грустную повесть о разрушении древней деревни и переселении. жителей как побочный продукт промышленного развития.Этот фильм тоже был почти запрещен советскими властями, которые не согласились с его предупреждением об экологических издержках прогресса. Самой суровой работой Климова стал его шедевр, беспощадно мрачный военный фильм « Иди и смотри » (« Иди и смотри », 1985). Действие происходит в Беларуси во время нацистской оккупации. История рассказывает о чувствительном мальчике, который переживает суматоху и зверства войны и становится измученным и ожесточенным от этого опыта.

Климов не снял ни одного фильма за последние два десятилетия своей жизни.Он обратился к политической деятельности в 1986 году, став первым секретарем Союза кинематографистов и ведущим представителем российского киносообщества. В этой роли он сыграл важную роль в осуществлении изменений, поддерживаемых реформистским режимом Михаила Горбачева под лозунгом художественной «открытости» ( гласности ). Усилиями Климова удалось покончить с бюрократическим контролем над творческими делами в кино и обеспечить выпуск ранее запрещенных фильмов. Он покинул свой пост в конце десятилетия, чтобы возобновить свою карьеру в кино, надеясь адаптировать классический роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита » (переведенное издание, выпущенное в 1967 году).Он так и не завершил этот амбициозный проект, отчасти по иронии судьбы потому, что процесс приватизации кино, который он отстаивал, фактически привел к сокращению российской киноиндустрии в 1990-х годах.

Рекомендуемый просмотр

Agoniya ( Agony , 1975/1984), IDI I Smotri ( Приходите и посмотреть , 1985)

Дальше чтение

ВРОНСКАЯ, Жанна. Молодые советские кинематографисты . Лондон: Джордж Аллен и Анвин, 1972.

Уолл, Жозефина.«Пришел, увидел: обзор карьеры Элема Климова». Киноай 4, вып. 4 (2004).

Вэнс Кепли-младший

Меньшее количество исторических фильмов было включено в планы военного времени, но в этом жанре был по крайней мере один шедевр, Эйзенштейна Иван Грозный I ( Иван Грозный, Часть I

, 1 ). Задуманная в 1941 году как эпическая трилогия о русском царе, которым больше всего восхищался Сталин, она была произведена

в военных условиях на заводе в Алма-Ате.Эйзенштейн снова сотрудничал с Прокофьевым над оперной партитурой для этого роскошного спектакля. Часть I проекта была завершена в 1944 году и выпущена с большим успехом в январе 1945 года. Поскольку война все еще продолжалась, официальная советская пресса восприняла ее как урок истории о важности единства России во время национального кризиса.

После капитуляции Германии киноиндустрия подсчитала потери военного времени и занялась восстановлением. Война нанесла тяжелый урон. Примерно двенадцать процентов всех лиц, занятых в киноиндустрии в 1941 году, погибли во время конфликта.Большая часть инфраструктуры кинотеатров находилась в западных регионах СССР, районах, наиболее пострадавших от боевых действий. К 1945 г. из-за боевых повреждений было выведено из строя более половины кинотеатров СССР. В ответ на кризис советское правительство выделило 500 миллионов рублей для инвестиций в инфраструктуру кинотеатров в течение пяти лет (1946–1950), а послевоенное экономическое планирование поддерживало набор и обучение новых кадров. Программа восстановления дала быстрые результаты, и к 1950 году кадры и производственные мощности советской киноиндустрии фактически превысили уровень до 1941 года.

Тем не менее, несмотря на рост материальных возможностей индустрии, показатели годового выпуска полнометражных фильмов упали до рекордно низкого уровня. Ежегодные производственные планы уверенно предсказывали выпуск от восьмидесяти до ста функций, и каждый год фактические цифры оказывались мизерными. В 1946 году было выпущено всего двадцать функций; это число упало до одиннадцати к 1950 году и всего до пяти к 1952 году. Эта странная ситуация была вызвана драконовским эпизодом в культурной политике сталинизма. В конце 1940-х годов искусство в целом и кино в частности попали под пристальное внимание Коммунистической партии, что оказалось самым репрессивным моментом в культурной истории России.Постановление партии 1946 г. предписало запретить несколько новых фильмов, в том числе « Иван Грозный II » Эйзенштейна ( Иван Грозный , часть II , выпущен в 1958 г.) за предполагаемые недостатки, а затем объявило, что партия не допустит выхода будущих фильмов. вперед, если они не прошли самый строгий экзамен. Это породило официальную «теорию шедевров» в послевоенном советском кино; в то время как будет выпущено очень мало фильмов, каждый фильм, одобренный к выпуску после такого тщательного рассмотрения, будет по определению шедевром.Эта суровая среда означала, что большинство фильмов, которые прошли проверку, просто охватывали партийную идеологию и сталинское идолопоклонство. Характерным для этого был Padenie Berlina ( Падение Берлина , Михеил Чиаурели, 1949), раздутая военная драма, в которой Сталину приписывают одно блестящее военное решение за другим, тем самым разгромив немцев и спасая нацию.

В этой ограничительной киносреде у советских кинозрителей не было выбора, но они продолжали ходить в кино.Зрители смотрели каждую новую функцию, часто более одного раза, и у них была возможность увидеть переиздания прошлых фаворитов, таких как Чапаев . Однако скудное киноменю позднесталинской эпохи пополнилось любопытным дополнением: так называемые трофейные фильмы ( трофейные фильмы ) стали доступны советскому зрителю после 1945 года и оказались довольно популярными. Это были детали западного производства, конфискованные у Германии после капитуляции нацистов. Большинство из них были немцами, но некоторые были из других стран, включая Соединенные Штаты.Они вышли в советский коммерческий прокат с новыми печатными предисловиями, в которых зрителям предлагалось обратить внимание на декадентские пути западного капитализма, показанные в фильме. Зрители, по-видимому, мало обращали внимания на такие оговорки; фильмы позволили заглянуть в чужие культуры в то время, когда государство запрещало контакты с Западом.

Через два года после смерти Сталина в 1953 году советские писатели и художники ощутили «оттепель» в культурной политике партии.Высказывания нового лидера Никиты Хрущев (первый секретарь партии с 1953 по 1964 год и премьер с 1958 по 1964 год) обещал больше творческой свободы. Тем временем киноиндустрия реорганизовалась в этом более терпимом климате, чтобы повысить как производительность, так и разнообразие в годовых планах фильмов, постепенно увеличивая объемы производства в течение десятилетия. К 1960 году в СССР ежегодно выпускалось более сотни функций, и впервые за три десятилетия производительность достигла трехзначного числа. Несколько запрещенных фильмов, в том числе «Иван Грозный » Эйзенштейна, часть II , были наконец допущены к показу в Советском Союзе.

В то время как в 1940-х годах у новичков было мало надежды получить несколько доступных режиссерских заданий, расширенные производственные планы 1950-х годов позволили поколению молодых режиссеров начать карьеру. Эльдар Рязанов (р. 1927) начал свою карьеру с музыкальной комедии Карнавальная ночь ( Карнавальная ночь , 1956). Его острая сатира на бюрократическое вмешательство в художественное выражение была явным намеком на сталинское наследие. После окончания ВГИКа в 1955 году Лев Кулиджанов (1924–2002) проявил свой талант в трогательной драме « Дом, в котором я живу » (« Дом, в котором я живу », 1957).Свободная история, рассказывающая о повседневной жизни нескольких людей, живущих в коммунальной жилищной ситуации, фильм свидетельствует о долге перед итальянским неореализмом.

Такие иностранные влияния не были случайными. В середине-конце 1950-х советские кинохудожники смогли вновь войти в мировое киносообщество после двух десятилетий изоляции. СССР снова начал импортировать иностранные фильмы для внутреннего проката и поощрял своих кинематографистов к участию в международных фестивалях. Два фильма конца 1950-х завоевали признание в фестивальных кругах и помогли заново познакомить Запад с советским кинематографом: «Михаил К.Фильм Калатозова (1903–1973) Летиат Журавли ( Летят журавли , 1957) получил Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля, а Григория Чухрая (1921–2001) Баллада о солдате ( Баллада о Солдат , 1959) завоевал призы в Каннах и Венеции. Когда в 1959 году начался Московский кинофестиваль, было ясно, что СССР останется на международной киноарене.

Возобновление контактов с Западом оказалось благотворным для поколения молодых кинематографистов, появившихся в 1960-е годы, включая Андрея Тарковского (1932–1986), Василия Шукшина (1929–1974) и Ларису Шепитько (1938–1979).Хотя они не считали себя частью единого кинодвижения, к ним иногда относятся как к российской «новой волне» из-за их параллельного карьерного пути и схожих художественных долгов перед современным европейским кинематографом. Все трое окончили ВГИК и начали свою карьеру в начале 1960-х, и все они черпали вдохновение не у гигантов советского кино прошлого вроде Эйзенштейна, а у ведущих европейских художников-постановщиков. Тарковского часто сравнивают с Ингмаром Бергманом, и этот долг очевиден в первой картине Тарковского, Иваново детство ( Детство Ивана , также известное как Меня зовут Иван , 1962).Дебютный фильм Шукшина « Живёт такой парень » ( Жил-был такой парень , 1964) своей рыхлой повествовательной структурой и элегантным движением камеры напоминает ранние работы Франсуа Трюффо. А субъективные эпизоды в « Крыльях » Шепитько (« Крылья », 1966), иногда стирающие грань между фантазией и реальностью, напоминают Федерико Феллини.

Советский режим ужесточил свою политику в конце 1960-х годов, и возобновившаяся цензура несколько приостановила творческую энергию этих молодых режиссеров.Признаками этой тенденции стали жесткая цензура Короткие встречи ( Короткие встречи , Кира Муратова, 1967) и запрещение в 1968 году Комиссар ( Комиссар , Александр Аскольдов ), который пошел вразрез с цензурой. из-за обращения с болезненной проблемой антисемитизма в СССР.

Российские историки культуры назвали 1970-е и начало 1980-х годов периодом застоя из-за распыления творческой энергии и новаторства в искусстве.Киноиндустрия стала более бюрократизированной в 1970-х годах. Агентство по планированию отрасли, ныне известное как Госкино, предоставляло синекурные рабочие места ветеранам Коммунистической партии, которые иногда оказывались мало или совсем не разбирались в кино. У них часто были разногласия с представителями творческого сообщества. В некоторых случаях политическое вмешательство извне становилось скандальным, например, когда режиссер-авангардист Сергей Параджанов (1924–1990) был арестован в 1974 году и освобожден из тюрьмы только после того, как Кремль отреагировал на иностранное давление.Тем не менее, эпоха произвела эстетически сложные работы в областях, которые можно было считать безопасными, например, литературные адаптации. В конце своей карьеры, например, ветеран-режиссер Григорий Козинцев (1905–1973) сосредоточился на сложных экранизациях таких канонизированных писателей, как Сервантес и Шекспир; кульминацией этого стал выпуск великого произведения Козинцева Король Лир ( Король Лир ) в 1971 году, за четыре года до его смерти.

Некоторые из самых новаторских работ той эпохи были выполнены в альтернативных жанрах, особенно в детских фильмах.Уважаемым практиком в этом жанре был Ролан Быков (1929–1998), который часто использовал свои в остальном мягкие, комические рассказы о детях для исследования проблем, присущих советской системе. Его очаровательный фильм 1970 года Внимание, черепаха! ( Внимание, Черепаха! ) немного подшучивает над советской доктриной коллективных действий. Однако к началу 1980-х представление Быкова о детстве и советском опыте потемнело. Его Чучело ( Пугало , 1983) жестко оценивал степень коллективистская идеология превратилась в одержимость социальным единообразием в истории непослушной школьницы, с которой плохо обращаются сверстники.

АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ


б. Завраже, Иваноно, Россия, 4 апреля 1932 г., д. 28 декабря 1986 г.

Андрей Тарковский остается самым уважаемым советским режиссером послевоенной эпохи, несмотря на относительно небольшой объем работ. Бескомпромиссный художник и визионер, отказывавшийся подчиняться ни советской власти, ни коммерческим соображениям, он написал всего семь полнометражных и одну короткометражку. Его фильмы создавались годами и часто сталкивались с задержками в прокате или ограниченным выпуском.Каждый отвечал своему личному видению и придавал форму главной заботе своей жизни — трудности поддержания чувствительного артистического темперамента в суровом мире.

После изучения музыки, рисования и языков он поступил в советскую киношколу ВГИК в 1954 году и закончил свой дипломный фильм, короткометражный Каток и скрипка ( Каток и скрипка ) в 1960 году. Этот элегантный детский фильм о кроткий молодой музыкант, который ищет защитной дружбы советского рабочего, предвосхищает центральную тему поздних произведений Тарковского: конфликт между чувствительностью художника и реалиями современного мира.Суровые нарративы Тарковского нашли свое визуальное дополнение в стиле длинного кадра, который подчеркивал длительность опыта. Он отвергал монтажную традицию классического советского кино и выступал за стиль, в котором линейное восприятие времени изображалось в длинных кадрах и медленных, элегантных движениях камеры.

Образ юноши, борющегося с внешними угрозами, переносится в первый полнометражный фильм Тарковского « Иваново детство » ( Меня зовут Иван , 1962), рассказ о Второй мировой войне мальчика-сироты, переживающего военную суматоху.Зрелое творчество Тарковского начинается с Андрея Рублева (1966 г., выпуска СССР 1971 г.), повествующего о невзгодах великого русского иконописца. Научно-фантастическая аллегория Тарковского « Солярис » (1972), основанная на романе Станислава Лема, предполагает, что современные научные знания являются неполноценной заменой творческого воображения. Его наиболее формально сложный фильм, Зеркало ( Зеркало , 1975), использует очень эллиптический повествовательный дизайн, чтобы проследить фрагментарные воспоминания и сновидения своего умирающего главного героя, который должен размышлять о жизни эмоциональной неудачи.В Stalker (1979) Тарковский возвращается к научной фантастике в рассказе, действие которого происходит в недалеком будущем, о путешествии по антиутопическому царству под названием Зона.

Мотив отчужденности художника от собственного общества получил буквальную форму на последнем этапе жизни и творчества Тарковского. Ностальгия , отчет о русском музыковеде, живущем в добровольном изгнании с родины, был снят в Италии в 1983 году, и Тарковский так и не вернулся в СССР, в конце концов бежав на Запад.Свой последний фильм, Offret ( Жертвоприношение , 1986), он снял в Швеции, но ее пейзаж был выбран так, чтобы напоминать Россию, вызывая тоску по дому, которая мучила Тарковского до самой смерти.

Рекомендуемый просмотр

KATOK I SKRIPKA ( Peamroller и скрипка , 1960), Lvanovo Dettvo ( Меня зовут Иван , 1962), Андрей Рублев (1966), Solaris ( 1972), Zerkalo ( Зеркало , 1975), STALKER (1979), Nostalghia (1983), Offet ( Жертва , 1986)

Дальше чтение

Джонсон, Вида Т .и Грэм Петри. Фильмы Андрея Тарковского: визуальная фуга . Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1994.

Тарковский, Андрей. Скульптура во времени: размышления о кино . Перевод Китти Хантер-Блэр. Остин: University of Texas Press, 1987.

——. Время во времени: Дневники, 1970–1986 . London: Verso, 1993.

Вэнс Кепли-младший

Какими бы ни были сильные и слабые стороны фильмов того периода, кино оставалось сильным национальным институтом.Студии процветали в 1970-х годах, ежегодно выпуская более 125 театральных постановок. Походы в кино оставались жизненно важной частью социальной рутины советских граждан. Например, в Соединенных Штатах за тот же период не наблюдалось заметного снижения аудитории, хотя к 1970-м годам в СССР было полное телевизионное обслуживание. Посещаемость на душу населения в СССР составляла более шестнадцати сеансов кино ежегодно, что примерно в три раза превышало годовую посещаемость американцев.

В мае 1986 года в Кремле состоялся V съезд Союза кинематографистов — собрание руководителей кинематографии и партийных деятелей.Это превратилось в историческое событие. Михаил Горбачев (1985–1991), новый лидер СССР, провозгласил политику гласности (открытости) в искусстве и средствах массовой информации и начал ряд реформ, направленных на модернизацию советской экономики и демократизацию ее политического процесса. На съезде в мае 1986 года киносообщество поддержало программу реформ и заручилось решительной поддержкой администрации Горбачева. Гласность побуждала к откровенному обсуждению многих социально-экономических проблем СССР, включая пришедшую в упадок промышленную инфраструктуру, рост преступности и наркомании в обществе.Такие вопросы до сих пор замалчивались в подконтрольных СССР СМИ. Горбачев рассчитал, что публичное признание недостатков системы поможет реформам, и заручился поддержкой писателей и художников, чтобы продвигать свою программу.

В течение следующих трех лет киноиндустрия претерпела ряд реформ, санкционированных администрацией Горбачева. Изменения практически устранили государственную цензуру фильмов и существенно уменьшили степень влияния старой плановой бюрократии Госкино на творческие дела.Студии получили автономию, чтобы разрабатывать свои собственные производственные программы и конкурировать на более открытом кинорынке. Режим Горбачева даже поддержал планы приватизации кинотеатров в рамках усилий по возвращению рыночных практик в советскую экономику.

Немедленным эффектом новой открытости стала возможность для ранее запрещенных или ограниченных фильмов найти более широкую аудиторию. Комиссия по конфликтам рассмотрела и санкционировала выпуск примерно двухсот ранее запрещенных фильмов, в том числе Комиссар .Грузинский режиссер Тенгиз Абуладзе (1924–1994) сделал свою аллегорию на сталинское наследие, Монаниеба (на грузинском языке; на русском языке Покаяние ; Исповедь или Покаяние , 1987), в 1984 году, но его сообщение принесло пользу от более широкого распространения и от более откровенных дискуссий о сталинизме, которые стали возможны после 1986 года.

Режиссеры-документалисты были среди тех, кто сразу же воспользовался возможностью, чтобы предложить откровенные отчеты о современном обществе.Возникшая социальная проблема 1980-х годов заключалась в том, что молодежная культура была заражена наркотиками и преступностью. Латвийский режиссер Юрис Подниекс (1950–1992) убедительно затронул эту тему в своем произведении « Vai viegli but jaunam?». № (на латышском языке; на русском языке Легко ли быть молодым? ; Легко ли быть молодым? , 1987), который документирует бесцельное, беспорядочное существование многих представителей этого беспокойного поколения.

Самый обсуждаемый игровой фильм о движении гласности также поднял тему недовольной молодежи.Фильм Василия Пичула (1961 г.р.) Маленькая Вера ( Маленькая Вера , 1988) вызвал критику за прямое, почти грубое обращение с бесцельной жизнью главного героя, но фильм также заслужил страстную защиту молодых зрителей. кто имел непосредственный опыт ситуации Веры. Снятый в грубом стиле киноверите, фильм затрагивает такие деликатные темы, как молодежная преступность и беспричинная сексуальная активность. На нем даже графически изображен половой акт, что было бы немыслимо в качестве экранного материала всего несколько лет назад.

Те же кинематографисты, которые были так вдохновлены Горбачевым, также приветствовали его отставку в 1991 году и последующий крах всей советской системы. Постсоветская Россия сразу же перешла к полномасштабному капитализму, и киносообщество представило себе расширенную, прибыльную киноиндустрию, которая выиграет от практики свободного рынка. Но они не ожидали, насколько жестким может быть этот рынок.

После распада Советского Союза кинематограф стремительно двинулся к приватизации. В 1992 году на сцене внезапно появилось более двухсот новых кинокомпаний, большинство из которых были небольшими капитальными образованиями, обслуживающими начинающих инвесторов, надеявшихся быстро разбогатеть в головокружительной атмосфере российского «нового капитализма».«Они наскребли достаточно стартовых денег, чтобы снять один или два фильма, прежде чем произошла неизбежная «встряска» индустрии. Около 350 полнометражных фильмов было снято в первый год этой ситуации, когда все пойдет, а еще 178 — в течение второго года. Но Российский выставочный рынок не мог поглотить всю продукцию, многие фильмы так и не попали на экраны, а мелкие продюсерские компании быстро разорились, когда венчурные капиталисты ушли в другие страны

конец 1910-х годов.Советская киноиндустрия никак не отреагировала на революцию видеокассет 1980-х годов, даже когда советские потребители приобретали видеомагнитофоны и искали новый продукт для просмотра. К 1990-м годам этот продукт хлынул в страну в виде пиратских кассет и дисков. Проблемная российская правовая система не могла обеспечить соблюдение авторских прав, и как первые зарубежные фильмы, так и текущие российские фильмы открыто продавались в магазинах и киосках без какой-либо финансовой отдачи для создателей фильма. Посетители держались подальше от кинотеатров, и к 1995 году 35 процентов кинотеатров закрылись.

В конце десятилетия отрасль начала возрождаться благодаря сочетанию государственных субсидий и иностранных инвестиций. Режиссеры, которые когда-то рекламировали достоинства приватизированной киноиндустрии, в конце 1990-х годов приветствовали государственные субсидии на кинопроизводство. Некоторые престижные артисты, чьи работы процветали на международных фестивалях, научились привлекать иностранных инвесторов. Ни один режиссер не оказался в этом более искусным, чем Никита Михалков (р. 1945). Характеристика этого Практикой совместного производства стал его дорогостоящий проект «Сибирский цирюльник » ( «Сибирский цирюльник », 1998 г.) с русским и английским актерским составом и финансированием из Франции, Италии и Чехии, а также из России. правительство.

Иностранные инвестиции и общий подъем российской экономики помогли возродить кинематограф с началом нового тысячелетия. На смену устаревшим кинотеатрам пришли современные комфортабельные мультиплексы, а московский «Кодак-Киномир» задал новый стандарт. Зрители вернулись в эти более привлекательные кинотеатры, и правительство возобновило усилия по борьбе с пиратством цифровых фильмов.

В этой более оптимистичной ситуации величайший художник постсоветского кино запустил свой самый амбициозный проект.Александр Сукоров (1951 г.р.) поклялся снять художественный фильм, который в одном непрерывном кадре запечатлел бы всю историю России, видение, реализованное в его туре силы Русский ковчег ( Русский ковчег , 2002) . В непрерывном 87-минутном путешествии камера путешествует по санкт-петербургскому Эрмитажу и снимает множество сцен, изображающих моменты из прошлого России. Однако технические требования проекта Сукорова были таковы, что фильм нельзя было снять на имеющиеся в России ресурсы.Для этого проекта за границей была разработана специальная технология, и Сукорову пришлось работать с преимущественно немецким экипажем. Таким образом, Русский Ковчег , отдающий дань уважения России, должен был быть изготовлен из европейских ресурсов. Ирония неизбежна, но, учитывая долгие и сложные отношения российского кино с Западом, возможно, и неудивительна.

СМОТРИТЕ ТАКЖЕ Цензура ; Марксизм ; Национальный кинотеатр

Бордуэлл, Дэвид. Кинотеатр Эйзенштейна .Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1993.

Головской, Вэл, с Джоном Римбергом. За советским экраном: Киноиндустрия в СССР, 1972–1982 . Анн-Арбор, Мичиган: Ардис, 1986.

Кенез, Питер. Кино и советское общество: от революции до смерти Сталина . Лондон: IB Tauris, 2001.

Лоутон, Анна. Воображая Россию 2000: Фильм и факты . Вашингтон, округ Колумбия: New Academic Publishing, 2004.

——. Киногласность: советское кино в наше время .Кембридж, Великобритания и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1992.

Лейда, Джей. Кино: История российского и советского кино . 3-е издание. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1983.

Стайтс, Ричард. Русская народная культура: развлечения и народная культура с 1900 года . Кембридж, Великобритания и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1992.

Тейлор, Ричард. Политика советского кино 1917–1929 гг. . Кембридж, Великобритания и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1979.

Тейлор, Ричард и Дерек Спринг, ред. Сталинизм и советское кино . Лондон: Routledge, 1993.

Цивиан, Юрий. Раннее русское кино и его культурная рецепция . Перевод Алана Боджера. Чикаго: University of Chicago Press, 1994.

Уолл, Жозефина. Реальные кадры: советское кино и оттепель . Лондон: IB Tauris, 2000.

Янгблад, Дениз. Кино для масс: популярное кино и советское общество 1920-х годов .Кембридж, Великобритания и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1992.

Зоркая, Нея. Иллюстрированная история советского кино . Нью-Йорк: книги Гиппокена, 1989.

7

9038

Keley , JR.

Большевистская революция на 100 до 10001

для празднования столетия 1917 года российская революция, профессор Дениз Янгблад представляет фильм 1958 года «Октябрьские дни». Фильм режиссера Сергея Васильева был снят в СССР к 40-летию Октябрьской революции и представляет собой увлекательный пример советской памяти.

Фильм доступен до 21 ноября 2017 года.

СМОТРИ ОКТЯБРЬСКИЕ ДНИ ПРЯМО СЕЙЧАС!


Нажмите выше, чтобы посмотреть Октябрьские дни . Доступно до 21 октября 2017 г.  

Незадолго до полуночи 7 ноября 1917 года большевистская фракция Российской социал-демократической рабочей партии, контролировавшая Военно-революционный комитет Петроградского Совета, руководящую революционную группу в российской столице, выступила с целью свержения самопровозглашенного Временного Правительство, которое пыталось управлять страной после насильственного отречения Николая II от престола 15 марта 1917 года.На следующее утро, 8 ноября, граждане проснулись и увидели листовки, извещавшие о создании нового правительства — Совета Народных Комиссаров. Никто особо не заботился; их больше заботило, как добыть еду и топливо. После нескольких дней беспорядочных боев в Петрограде и Москве большевики одержали победу, хотя их быстрая победа вскоре столкнулась с серьезными проблемами.

На протяжении всей 74-летней жизни Советского Союза это событие было известно как Великая
-я Октябрьская революция, потому что по юлианскому календарю, следовавшему в то время в России, оно произошло 24-25 октября, а не 7-8 ноября.Что касается переворотов, то «Великий Октябрь» не впечатлял. Временное правительство имело раздробленное и капризное руководство и небольшую общественную поддержку, и оно пало довольно бесцеремонно. Большевики оказались наиболее организованными и смелыми из многих революционных партий в России того времени, но кто-то или что-то еще могло так же легко привести к падению Временного правительства.

Конечно, большевистская революция стала одним из определяющих событий 20-го века, когда коммунизм стал глобальным.Относительная легкость прихода к власти большевиков оказалась минусом для целей советской пропаганды; чтобы оправдать огромные жертвы, которые потребовала революция, борьбу нужно было рассматривать как апокалиптическую. По этой причине до Второй мировой войны основная часть советской кинопропаганды (область моей компетенции) была сосредоточена на последовавшей Гражданской войне (1918-1921 гг.), а не на 1917 году. по заказу государства снять праздничные юбилейные фильмы, чего они в основном опасались из-за политических ограничений.Самый известный из этих юбилейных фильмов — « Октябрь » Сергея Эйзенштейна, который не был выпущен до 1928 года из-за политических ошибок Эйзенштейна, худшей из которых была заметная роль Льва Троцкого в октябрьские дни. Эйзенштейн надеялся, что сможет избежать трудностей, выбрав в качестве источника классический отчет американского журналиста Джона Рида о большевистской революции «Десять дней, которые потрясли мир ». Рид, прославляемый в СССР как герой-революционер и погребенный в Кремлевской стене, превосходно описал страстное стремление солдат и рабочих к серьезным переменам, опустив почти все скучные моменты.Действительно, Эйзенштейн хотел использовать титул Рида, но, в конце концов, власти не разрешили этого, настолько они были недовольны конечным продуктом.

Если трудно было вызвать на экране ажиотаж о Великой Октябрьской революции в 1927 году, то насколько сложно будет через тридцать лет, когда Сергею Васильеву поручили снять Октябрьских дней к 40-летию? К тому времени не только Сталин был мертв и дискредитирован, но и шла культурная релаксация, известная как «оттепель», которая произвела революцию в советском кинематографе.Лучшие из послевоенного поколения советских режиссеров интересовались деконструкцией Второй мировой войны, хотя было несколько блестящих фильмов 1950-х годов о Гражданской войне в России. Но все знали, что революция оставалась неприкосновенной, без места для экспериментов и оригинальности.

На киностудии «Ленфильм» знали, что на Сергея Васильева (1900–1959) можно было положиться, чтобы сделать что-то политически надежное. Ученик Сергея Эйзенштейна и сорежиссёр классика Гражданской войны Чапаев (1934), Васильев был уроженцем Санкт-Петербурга.Он был в Санкт-Петербурге/Петрограде/Ленинграде и фактически участвовал в большевистской революции в качестве члена петроградского военного гарнизона в 1917 году. Фактически, он был среди охранников Смольного института, который служил штабом большевиков, и часто видел Ленина в действии. . Октябрьские дни , хотя и не имел успеха как художественный или развлекательный, чрезвычайно интересен как демонстрация советского кинематографического мифотворчества о революции.

Изображение: Октябрьские дни , 1958 год.Оцифровано из хранилищ Британского института кино.

Хотя у меня не было доступа к производственным документам за Октябрьские дни , тем не менее ясно, что Васильев имел в виду Октябрь Эйзенштейна, возвращаясь к рассказу Джона Рида как к источнику. Мало того, что Рид и его жена, журналистка Луиза Брайант, периодически появляются в « Октябрьские дни », уличные сцены, воссозданные Васильевым, напоминают подробные описания Рида, за исключением того, что рабочие и солдаты выглядят намного опрятнее и менее беспорядочно.Васильев также следует описанию Ридом массовых политических митингов, делая очевидным доминирование немарксистских социалистов-революционеров, хотя их риторика кажется идеалистической и оторванной от реальности. Кинематографический стиль « Октябрьские дни », однако, не имеет ничего общего с фильмом Эйзенштейна, придерживаясь соцреалистической пьесы, которую Васильев и его сорежиссер Георгий Васильев (не родственник) зародили в Чапаеве. За исключением гораздо более высокого качества звука October Days , по его визуальному стилю можно догадаться, что он был сделан на два десятилетия раньше.

Что самое примечательное в лебединой песне Васильева, так это его интерпретация Ленина как лидера, окруженного оберегающими женщинами. Добрый, добродушный Ленин появился в кинематографе точно так же, как Сталин стремился создать свой кинематографический образ хорошего парня, но в этом исполнении преданность Ленина своей жене, Надежде Крупской, и его готовность быть «материнской» с ее стороны настолько оторваны от На самом деле я подумал, не пытается ли Васильев привнести в происходящее немного сатиры. Точно так же и в ключевых сценах, где Ленин спорит с оппозиционными членами своего ЦК, он во всем рассудителен и лишь слегка повышает голос.«Настоящий» Ленин, по крайней мере, тот Ленин, который неокрашен капризами времени и политики, был суров и бескомпромиссен. «Хорошим» он не был.


Изображение: October Days , 1958 год. Оцифровано из хранилищ Британского института кино.

Как и « Октябрь » Эйзенштейна, « Октябрьских дней » Васильева не был выпущен к юбилею, но уж точно не по аналогичным причинам. В трактовке Революции Васильевым нет ничего политически «неправильного», но в то время, когда советское общество идеологически разочаровывалось, этот фильм никого не собирался склонять на свою сторону.Эйзенштейн подчеркивал исторический размах и величие русской революции; для Васильева революция кажется примером местной политики.
 

Дениз Дж. Янгблад — почетный профессор истории Вермонтского университета (США), автор семи книг и многочисленных статей о российском кинематографе с момента его зарождения в 1908 году и до наших дней.


Социализм в кино: холодная война и международная пропаганда представляет собой сборник документальных фильмов, кинохроник и художественных фильмов, раскрывающих мир глазами советских, китайских, вьетнамских, восточноевропейских, британских и латиноамериканских кинематографистов.Этот проект предоставляет доступ к архиву Стэнли Формана ETV/Plato Films, который хранится в Национальном киноархиве BFI.

Модуль I: Войны и революции уже доступен. Для получения дополнительной информации, в том числе о пробном доступе и ценовых запросах, обращайтесь по адресу Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра..

Кто виноват в развязывании холодной войны?

Прочтите два аргумента в ответ на поставленный вопрос, обращая пристальное внимание на подтверждающие доказательства и аргументы, использованные для каждого из них.Затем ответьте на следующие вопросы сравнения. Обратите внимание, что аргументы в этом эссе не являются личными взглядами ученых, а иллюстрируют более широкие исторические дебаты.

Пункт А

Во время холодной войны американцы были убеждены, что Советский Союз представляет серьезную угрозу для их страны и остальной части планеты и что, как лидер свободного мира, Соединенные Штаты обязаны противостоять советскому экспансионизму. Но мог ли другой подход Соединенных Штатов к иностранным делам сразу после Второй мировой войны полностью предотвратить холодную войну?

Учтите, что Советский Союз в 1945 году, хотя и одержал победу в Европе, вышел из войны экономически и демографически истощенным, потеряв ошеломляющие 20 миллионов солдат и гражданских лиц (примерно 10 процентов своего населения).Советский Союз пострадал гораздо больше, чем Соединенные Штаты или Великобритания, потому что немецкие войска оккупировали большие территории страны и вели против ее народа расовую войну на уничтожение. И хотя Соединенные Штаты внесли решающий материальный вклад в войну, именно Советы вели основную часть боевых действий против нацистской Германии. Ни разу после середины 1941 года британские или американские войска не сталкивались с более чем 25 процентами боевой мощи немецкого вермахта, тогда как Красная Армия сражалась с миллионами немцев на Востоке.Британцы и американцы даже не пытались открыть второй фронт во Франции до 1944 года (несмотря на постоянные просьбы Иосифа Сталина об этом в течение предыдущих двух лет), когда немецкие войска уже были вытеснены с советской земли.

Сталин был жестоким диктатором, но его внешнеполитические цели были понятны. Гитлеровское вторжение в 1941 году спровоцировало вторую крупную войну против Германии за 20 лет, и у российского руководства были законные опасения по поводу безопасности. Более того, он небезосновательно считал, что как коммунистическая нация Советский Союз не может доверять капиталистическому миру в долгосрочной перспективе.Лучший способ защитить Советский Союз — сделать так, чтобы страны вдоль его западных границ были дружественными. Действительно, Франклин Д. Рузвельт и Уинстон Черчилль признали этот факт на конференциях в Тегеране и Ялте. Чего они не оценили, так это того, что, учитывая степень антироссийских настроений в Восточной Европе, никакое свободно избранное демократическое правительство от Польши до Румынии не могло быть дружественным. Не было в этих странах и реальной истории демократии. Фактически, Венгрия и Румыния были союзниками нацистов во время войны.Красная Армия уже оккупировала Восточную Европу, и русские навязали там просоветские правительства, чтобы создать буферную зону от будущих нападений.

Соединенные Штаты решили ответить на советское господство в Восточной Европе откровенной враждебностью. Когда в апреле 1945 года министр иностранных дел СССР Вячеслав Молотов посетил Соединенные Штаты, новый президент Гарри Трумэн подверг его недипломатичной критике. После окончания войны политика США стала откровенно воинственной.Хотя Трумэн вывел большую часть американских войск из Европы после 1945 года, администрация сделала огромные расходы на военно-морские и воздушные силы, активизировала испытания и производство атомных бомб и создала сеть авиабаз в Соединенных Штатах и ​​за рубежом с бомбардировщиками дальнего действия, способными ношения ядерных бомб. «Сдерживание» советского коммунизма, то есть недопущение его распространения за его нынешние границы, стало руководящей стратегией администрации. В 1947 году президент выдвинул свою знаменитую «доктрину Трумэна», в которой просил Конгресс потратить 400 миллионов долларов на экономическую помощь Греции и Турции и обязал Соединенные Штаты «поддерживать свободные народы» во всем мире, которые «сопротивлялись попыткам порабощение вооруженными меньшинствами или внешним давлением.Два года спустя Соединенные Штаты присоединились к Великобритании, Франции, Канаде и ряду других стран в Организации Североатлантического договора — союзе, направленном на защиту Западной Европы.

Подход Трумэна к Советскому Союзу не остался без критики дома. Министр торговли Генри Уоллес, занимавший пост вице-президента при Франклине Рузвельте с 1941 по 1945 год, умолял президента подумать о том, как бы мы «посмотрели на нас, если бы у России была атомная бомба, а у нас ее не было бы, если бы у России были бомбардировщики с дальностью полета 10 000 миль и авиабазы ​​в радиусе тысячи миль от нашего побережья, а мы этого не сделали?» Уоллес призвал Трумэна понять опасения Советского Союза перед новым вторжением и «согласиться с разумными гарантиями безопасности со стороны России.В конце концов, откровенная критика Уоллесом «жесткого» подхода Трумэна стоила ему работы, но он продолжал высказываться. Он предупредил, что доктрина Трумэна в конечном итоге приведет к войне. «Нет слишком реакционного режима для нас, если он стоит на экспансионистском пути России», — сказал он в своей речи в марте 1947 года. «Нет страны слишком отдаленной, чтобы служить ареной состязания, которое может разрастаться до тех пор, пока не перерастет в мировую войну». Подобные аргументы можно услышать от сенатора Роберта А. Тафта от Огайо, одного из самых консервативных людей в Сенате.Когда его спросили, почему он проголосовал против ратификации Организации Североатлантического договора, Тафт ответил: «Что бы мы почувствовали, если бы Россия взялась вооружить страну на нашей границе, например, Мексику?»

Однако таких взглядов было меньшинство. К концу 1940-х годов большинство американцев стали рассматривать Советский Союз как серьезную угрозу миру во всем мире, и сдерживание стало преобладающей стратегией США почти на 50 лет. Мы никогда не узнаем, привела бы более примирительная политика со стороны Соединенных Штатов к другому результату.

Пункт В

С открытием американских архивов в 1970-х годах и распадом Советского Союза в начале 1990-х ученые теперь имеют доступ ко всем документам, описывающим намерения и предположения лиц, принимающих решения в обеих странах в годы после Второй мировой войны. Предполагаемые тайны раскрыты. Ответы на старые вопросы получены. Имеются документальные свидетельства. Соединенные Штаты и Советский Союз внесли свой вклад в развязывание холодной войны. Они были идеологическими национальными государствами с несовместимыми и взаимоисключающими идеологиями.Основополагающей целью Советского Союза было мировое господство, и он активно стремился уничтожить Соединенные Штаты и их союзников. Если Соединенные Штаты хотели оставаться национальным государством, защищающим права, закрепленные в его учредительных документах, им необходимо было вести активную оппозицию Советскому Союзу.

Как идеологическое национальное государство, Соединенные Штаты всегда, в силу самого своего существования, находились в противоречии с нациями, штатами, племенами или группами людей с противоречивыми идеями.Эти конфликты, как правило, становились важными или жестокими, когда какое-либо образование угрожало интересам Соединенных Штатов. К 1945 году коммунизм существовал уже целое столетие, и жестокие, радикальные коммунисты-марксисты десятилетиями контролировали Советский Союз. Но хотя Соединенные Штаты и свободный мир нуждались в помощи Советского Союза, чтобы уничтожить нацистскую Германию во Второй мировой войне, окончание этой войны дало Советскому Союзу возможность напрямую угрожать Соединенным Штатам и их союзникам.

Коммунистический Советский Союз понес огромные потери во Второй мировой войне, возможно, около 27 миллионов жизней, но по ее окончании обрел значительное мировое влияние. Ее лидер Иосиф Сталин был одним из самых безжалостных диктаторов в истории человечества и убежденным коммунистом-марксистом. Сколько десятков миллионов человек погибло от его руки, зависит от того, как классифицировать его жертвы, но наиболее распространенные оценки колеблются от 20 до 25 миллионов.

В то же время Соединенные Штаты под руководством президента Гарри Трумэна взяли на себя задачу попытаться направить народы мира к ряду идей, которые сделают новую подобную войну менее вероятной.Сталин и Советы хотели распространить коммунизм в Европе и по всему миру; Трумэн, его нация и свободный мир хотели сохранить свободу там, где она существовала, и распространить ее там, где ее не было. Вторая мировая война просто показала, что идеалы двух бывших союзников прямо противоречили друг другу. И конфликт стал глобальным, когда Сталин и Советы начали распространять свою идеологию, неуверенность и насилие на мировой арене.

Еще до того, как Сталин пришел к власти, Советы завербовали шпионов и захватили левые движения в Соединенных Штатах.Их шпионские усилия принесли огромные дивиденды. В Государственном департаменте Алджер Хисс, Джулиан Уодли, Лоуренс Дагган и Ноэль Филд были коммунистическими шпионами. Только в Министерстве финансов было по крайней мере девять шпионов, включая Гарри Декстера Уайта, помощника министра финансов. Советы украли военные секреты, в том числе систему подвески американских танков, атомную бомбу, планы вторжения в день «Д», планы оборонной готовности и местонахождение складов атомных бомб.Шпионы также могли предоставить Советам важную информацию, которая привела (возможно) к блокаде Берлина и вторжению в Корею.

После Второй мировой войны Сталин считал, что Советский Союз является средством распространения коммунизма по всему миру. Сталин прямо заявил о своих целях в 1945 году, что «кто оккупирует территорию, тот навязывает и свой собственный общественный строй. . . Иначе и быть не может». Советы заставили Албанию, Болгарию, Румынию, Венгрию, Чехословакию, Польшу и Восточную Германию превратить в копии Советского Союза под полным контролем Советского Союза.Советы навязали конституции, экономические планы и полицейские государства народам Восточной Европы. Политическая свобода исчезла, а инакомыслящих казнили коммунисты.

Ежедневное отношение Сталина к Соединенным Штатам было непредсказуемым. В некоторые дни он боялся войны; на других он подтвердил свою идеологическую приверженность идее неизбежности войны. Окружающие его люди после его смерти почувствовали облегчение, что его беспорядочный и импульсивный риск и паранойя не привели к всеобщей войне с Соединенными Штатами.Сталин считал, что безопасность достигается только за счет устранения претендентов. Министр иностранных дел СССР Вячеслав Молотов описал, почему Сталин развязал холодную войну: «Сталин смотрел на это так: Первая мировая война вырвала одну страну из капиталистического рабства; Вторая мировая война создала социалистический строй; а третий навсегда покончит с империализмом». Почти при любом другом сценарии такую ​​риторику можно было бы отвергнуть, но в Советском Союзе отказ от риторики Сталина карался, вероятно, смертным приговором.

Если бы Соединенные Штаты вместе с другими странами, которые Советы считали «империалистическими», не хотели быть «добитыми» Советским Союзом, им пришлось бы противостоять коммунистической агрессии.Соединенные Штаты и их западные демократические союзники пришли к выводу, что история преподала несколько тяжелых уроков к концу Второй мировой войны. Они создали механизмы коллективной безопасности на основе относительно новой идеи о том, что успех союзника не представляет угрозы для Соединенных Штатов. Соединенные Штаты были ясны и непримиримы в этом мировоззрении, которое прямо противоречило мировоззрению Советского Союза.

Холодная война не была войной. Это было глобальное военное, дипломатическое, интеллектуальное, социальное и культурное соревнование.Обе стороны считали успех необходимым для выживания, и в этом отношении обе были правы.


Исторические рассуждения Вопросы

Используйте Раздаточный материал A: Графический органайзер точек и контраргументов , чтобы ответить на исторические вопросы об этом аргументе.

Первичные источники (утверждение A)

«Крымская (Ялтинская) конференция 1945 г.». Страницы 1005-1022 https://www.loc.gov/item/lltreaties-ustbv003/

«Потсдамская декларация: Потсдамская конференция». 26 июля 1945 г.https://teachingamericanhistory.org/library/document/potsdam-declaration/

Трумэн, Гарри. «Доктрина Трумэна, 1947 год». https://www.ourdocuments.gov/doc.php?flash=false&doc=81#

Первичные источники (пункт B)

«Крымская (Ялтинская) конференция 1945 г.». Страницы 1005-1022 https://www.loc.gov/item/lltreaties-ustbv003/

Кеннан, Джордж. «Длинная телеграмма». Февраль 1946 г. https://teachingamericanhistory.org/library/document/the-long-telegram/

.

Маршалл, Джордж К.«Речь о плане Маршалла». https://www.marshallfoundation.org/marshall/the-marshall-plan/marshall-plan-speech/

«Потсдамская декларация: Потсдамская конференция». 26 июля 1945 г. https://teachingamericanhistory.org/library/document/potsdam-declaration/

.

Предлагаемые ресурсы (претензия A)

Колко, Джойс и Габриэль Колко. Пределы власти: мировая и внешняя политика США, 1945–1954 гг. . Нью-Йорк: Харпер и Роу, 1972.

.

ЛаФебер, Уолтер. Америка, Россия и холодная война, 1945–2002 гг. . Нью-Йорк: Макгроу-Хилл, 2004.

.

Уильямс, Уильям Эпплман. Трагедия американской дипломатии . Нью-Йорк: WW Norton & Company, 2009.

.

Предлагаемые ресурсы (претензия B)

Эндрю, Кристофер. Только для глаз президента: секретная разведка и американское президентство от Вашингтона до Буша . Нью-Йорк: HarperCollins, 1995.

.

Андрей, Кристофер и Василий Митрохины. Меч и щит: архив Митрохина и тайная история КГБ . Нью-Йорк: Основные книги, 1999.

.

Андрей, Кристофер и Василий Митрохины. Мир шел своим путем: КГБ и битва за третий мир . Нью-Йорк: Основные книги, 2005.

.

Завоевание, Роберт. Размышления об опустошенном веке . Нью-Йорк: WW Norton & Company, 2001.

.

Куртуа, Стефани, Николя Верт, Жан-Луи Панн, Анджей Пачковски, Карел Бартосек, Жан-Луи Марголен. Черная книга коммунизма: преступления, террор, репрессии . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1999.

.

Гэддис, Джон Льюис. Холодная война: новая история . Нью-Йорк: Penguin Press, 2005.

.

Гэддис, Джон Льюис. Стратегии сдерживания: критическая оценка американской политики национальной безопасности во время холодной войны . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2005.

.

Гэддис, Джон Льюис. Теперь мы знаем: переосмысление истории холодной войны .Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1997.

.

Хэмби, Алонзо Л. Либерализм и его противники: от Ф.Д.Р. к Бушу . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1992.

.

Хейнс, Джон Эрл и Харви Клер. Венона: Расшифровка советского шпионажа в Америке . Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1999.

.

Джадт, Тони. Послевоенное время: история Европы с 1945 года. Нью-Йорк: Penguin Press, 2005

Макколи, Мартин. Россия, Америка и холодная война: 1949–1991 гг.. Лондон: Pearson Education, 1998.

.

МакМахон, Роберт Дж.  Холодная война: очень краткое введение . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2003.

.

Макмикин, Шон. Русская революция: новая история . Нью-Йорк: Основные книги, 2017.

.

МакНил, Роберт Х. Сталин: Человек и правитель . Нью-Йорк: издательство Нью-Йоркского университета, 1988.

.

Монтефиоре, Саймон Себаг. Сталин: Двор Красного Царя.  Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 2004 г.п. 634

Вайнштейн, Аллен и Александр Васильев. Лес с привидениями: советский шпионаж в Америке — сталинская эпоха . Нью-Йорк: Рэндом Хаус, 1999.

. .

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.