Бц станиславский адрес: Яндекс Карты — подробная карта мира

Введите и нажмите «Ввод» для поиска

Увлеченные актерским искусством: интервью с Майклом Ховардом

Рэндолин Зинн

СМИ полны сплетен о знаменитостях, но вы все еще можете задаться вопросом, как актеры решают задачи создания персонажей, доступа к эмоциям и доставки намерения драматурга. На этой неделе мастер-учитель Майкл Ховард предлагает читателям 3QD заглянуть в это неуловимое искусство.

Эл Хиршфельд, рисунок Майкла Ховарда

Рэндолин Зинн: Я слышал, тебе только что исполнилось 90. Поздравляю!

MH : Спасибо, да, у меня день рождения с Шекспиром. А знаете ли вы, что Шекспир умер в тот же календарный день, что и родился? 23 апреля. Поэтому я всегда осторожен со своим. Я не хожу по улицам.

RZ: Вы работали актером, руководили актерами, были художественным руководителем Alliance Theater в Атланте и почти 60 лет преподавали в Джульярде, Йельском университете или в собственной студии здесь, в Нью-Йорке.

MH: Я и не думал, что хочу заниматься преподаванием. Я начал преподавать в Высшей школе исполнительских искусств здесь, в Нью-Йорке, где Сидни Люмет преподавала в старшем классе. Когда он устроился помощником режиссера на телевидение, он предложил школе нанять меня вместо него. Мы работали вместе как группа молодых актеров, пытающихся создать компанию, так мы узнали друг друга.

RZ: Где вы учились актерскому мастерству?

МЗ : Перед войной в Neighborhood Playhouse с Сэнди (Сэнфорд Мейснер) и Дэвидом Прессманом, замечательным человеком. И нашим учителем танцев была женщина по имени Марта Грэм.

РЗ: Какими были ее занятия?

MH: Трудно описать. Многое из того, что мы делали, было на полу. Она бросала нас на землю и крутила, сгибала, причиняла нам боль. Мы понимали, что развитие нашего тела будет полезно. Вы не могли находиться в одной комнате с Мартой Грэм и не осознавать ту огромную энергию, которая исходила от нее. В то время мы не знали, что она была иконой.

РЗ: Чему вы научились у Мейснера?

MH : О боже, одним предложением? Невозможно сказать, это вызов. Я осознал, что означает правда в актерской игре. Я понял, что означает слово «действие». Когда я попал в Playhouse, я сыграл пьесу, которую мы сейчас называем вне Бродвея, а также гастролировал и считал себя… АКТЕРОМ! Сэнди намеренно хотела лишить вас всего, что вы, как вам казалось, знали об актерском мастерстве! Все старомодные мысли, которые у вас были о том, что такое актерство, Сэнди очень усердно работал над тем, чтобы сломать и забрать все, что вы держали рядом… но он сделал это блестяще… и болезненно.

Сэнфорд Мейснер

РЗ: Он снова тебя восстановил?

MH : Да, и он дал вам то, что вам нужно. Новый и другой подход к актерскому мастерству. Любой 18-летний успешный актер думает: О, я знаю, что и как делать! И это предположение основано на таланте и интуиции, на удовольствии публики и хорошем самочувствии. Но эти вещи не имеют ничего общего с тем, чем на самом деле является актерство. Сэнди работал над вами конструктивно, эффективно… но не всегда приятно. Я ненавидел это. Я, естественно, злился на него. Отнять у тебя все и услышать, что ты ничего не знаешь, было тяжело… но к концу двух лет я стал более уверен в себе в чем-то и менее уверен в себе в чем-то другом. Думаю, у меня было ощущение, к чему я должен стремиться, кем я должен попытаться стать, что значит быть актером — не исполнителем, заметьте, не личностью, — а актером.

РЗ: А потом ты пошел в армию.

MH: Да, как только я закончил Playhouse, меня призвали и вызвали в десантники.

Говард с Марлен Дитрих в Берлине

РЗ: Вы видели бой?

MH : Да.

РЗ: Подождите, вы имеете в виду, что прыгали с самолетов?

MH : Да, я прыгнул 7 раз. 5 раз на тренировке. Я никогда даже не был в самолете в качестве пассажира. Это было 1943. Мне было 19.

РЗ: Каково это — выпрыгнуть из самолета?

MH : Ну, если ты не сделаешь это правильно, будет больно. Это всегда баночка. Насколько я помню, это как прыжок с высоты 15 футов. Конечно, если вы не приземлитесь должным образом, вы можете что-то сломать. В бою десантник должен прыгнуть с самой низкой точки, поэтому вы находитесь в воздухе над целью лишь несколько секунд. Я никогда не прыгал в бою. Ездил в бой на грузовике.

РЗ: Интересно, прыжок из самолета в чем-то похож на игру?

MH : Это похоже на то, что ожидание взлета похоже на ожидание входа. Нервы есть. Сердце колотится, есть элемент желания преодолеть вызов и проявить себя. И пот и страх.

РЗ: Чем вы занимались после войны?

MH : Я начал искать работу актером. Получил свою карту акций в летних акциях в 1947, но потом понял, что мне нужно гораздо больше учиться, поэтому я начал учиться актерскому мастерству с Ли Страсбергом в его профессиональных классах в конце 40-х и продолжал с ним, пока я не прошел прослушивание и не был принят в Актерскую студию. Примерно в то же время я начал преподавать, как я упоминал ранее. К концу 50-х я ставил пьесы в Нью-Йорке вне Бродвея, а также играл и преподавал. По правде говоря, у меня родился новый сын, и важно было зарабатывать на жизнь театром.

RZ: Вы появились в первой американской постановке «9» Федерико Гарсии Лорки.0131 Кровавая Свадьба , верно?

MH: Я сделал. Я играл Луну.

РЗ: А в Деревенская девушка вы играли роль Ральфа.

MH : Пьеса Одет, справа. Я играл ряд ролей, автора и костюмера. Невероятный опыт работы с Утой Хаген. Удивительная женщина.

РЗ: Это был… 1950 год?

MH : Да, и Одетс был режиссером, но Ли Страсберг все время был там, сзади, помогая ему. Они были коллегами, вместе провели свою раннюю театральную жизнь в Групповом театре. Страсберг был наставником.

РЗ: У Мейснера, вашего учителя, было особое отношение к Методу?

MH : Работа Станиславского изначально называлась Системой Станиславского и от нее многие замечательные учителя в США развили свое, довольно индивидуальное понимание этой системы и начали развивать ее в своей работе. Есть, конечно, ранний Станиславский и поздний Станиславский. Каждый хороший учитель развивается и меняется с годами. Подход Сэнди Мейснер был связан с физическими действиями и важностью использования настоящего «я», непосредственного «я». Сэнди Мейснер, с которой я учился в начале 40-х, в 80-х был совсем другим учителем. Он не делал повторений в 40-х годах. С его стороны было некоторое отрицание того, что другие подчеркивали, например сенсорную работу, эмоциональную работу, иногда называемую аффективной памятью. Адекватно описать аффективную память очень сложно, но это особое упражнение, которое структурирует способ переноса из прошлого в настоящее сильной эмоциональной реакции. Параллелью аффективной памяти, о которой вы, возможно, знаете, является глава в «ПУТИ СВАННА» Пруста о Мадлен. И психологи заинтересовались этим эмоциональным явлением в конце 19 века.^-й век. Станиславский первым разработал упражнение для доступа к нему актеров.

РЗ: Есть известное разногласие между Ли Страсбергом и Стеллой Адлер в их подходах к системе Станиславского, которое я никогда не понимал.

MH : Станиславский был великим учителем и поэтому никогда не говорит вообще обо всех актерах. Когда он познакомился со Стеллой Адлер и поговорил с ней, я думаю, он признал в ней актера с полным резонансным эмоциональным инструментом и поэтому в своем рассуждении об актерской игре делал акцент на физических аспектах работы, физических действиях, развитии характера. Он знал, что мисс Адлер не нуждается в эмоциональном поощрении. Затем он встретил Страсберга, который явно был интеллектуалом, и, возможно, он понял, что мистер Страсберг не был в полной мере связан с его эмоциональной жизнью, поэтому этот великий учитель подчеркивал, как актер может получить доступ к своему эмоциональному инструменту. Конечно, я только предполагаю, и это может быть догадкой, что и другие люди тоже догадывались, но я не сомневаюсь, что Станиславский был слишком хорошим учителем, чтобы давать им наизусть идеи, которые могли заинтересовать его 5 лет назад. или через 5 лет.

Lee Strasberg

RZ: Предположим, в сценарии указано, что актеру нужно плакать в определенный момент, а слезы просто не идут?

MH : Как и в жизни, что-то происходит, и я думаю, что должен расстраиваться, но я не расстраиваюсь. Я не расстроен. Я должен плакать, но я не плачу. В жизни такое происходит постоянно. Нам кажется странным, что мы не плачем или начинаем плакать, не зная почему.

РЗ: Но что, если директор скажет Мне нужно, чтобы ты поплакала прямо сейчас!

MH : Единственное, что вы можете сделать, это уйти. Я устал от этих людей! Конечно, бывают моменты, когда спектаклю и режиссеру нужно, чтобы вы были эмоционально вовлечены, глубоко обеспокоены, заботливы и расстроены, но просто не бывает мокрых глаз каждую ночь — за исключением великих плакс в мире. Они существуют в актерах, ваших друзьях… У каждого в жизни есть кто-то, кто все время плачет. Все, что вам нужно сделать, это сказать «мама», и они плачут. С другой стороны, бывают случаи, когда истерически плакать совершенно необходимо. В Одет Деревенская девушка , инженю избивают за кулисами психологически, почти физически, и она выходит в слезах.

РЗ: Является ли аффективная память стратегией для входа?

MH : Это, безусловно, один из способов подготовки. Проблема для актера состоит в том, чтобы создать тотальный опыт того, что произошло за кулисами. То, как она ходит, держит свое тело, свое дыхание, а также внутреннюю связь с таким опытом.

РЗ: И это часть вашего учения?

MH : Мое учение состоит в том, чтобы каждый актер развивал свой собственный актерский метод. Инструменты, которые я использую, были не только предложены великими театральными актерами, режиссерами и учеными, которые были до меня, но и те, которые я разработал за последние 60 лет и которые помогли актерам расти, развиваться и процветать.

РЗ: Люди думают, что актеры влезают в чью-то личность, хотя на самом деле актеры используют себя, чтобы играть персонажей.

МЗ : Верно. В книге, которую я пишу, я говорю, что игра — это противостояние между актером и персонажем, которого написал драматург. Эти двое сталкиваются друг с другом в первый день и вместе становятся одним целым. Как это сделать? Как интегрироваться, как заселиться?

РЗ: Очень сложно.

MH: Да. Было время, когда считалось, что работа актера состоит в том, чтобы быть в состоянии делать все, что от него хочет режиссер. Теперь я верю, что мир театра изменился, и не зря. Две волнующие, сложные, даже эгоистичные сущности противостоят друг другу в одной и той же ситуации и предъявляют друг другу требования: прописанный персонаж, полный тайн, — и актер, полный своей богатой жизни, желающий понять, желающий поспорить с персонажа, чтобы убедить персонажа. Это борьба с каждым, приносящая так много жизни и истории, а затем, наконец, для них становится единым целым, это маленькое чудо, новый трехмерный человек.

Майкл Ховард в классе

РЗ: Можете привести пример?

MH : Были ли два Гамлета одинаковыми? Персонаж в том виде, в котором он написан, всегда один и тот же, а затем появляется актер, который берет сценарий. На странице Гамлет говорит, что вот идет Офелия. А потом что происходит? Актер говорит себе: Я знаю об этих отношениях. Мы знаем друг друга, мы вместе играли в детстве , и теперь каждое слово, которое он говорит, касается того, что его глубоко волнует. В следующем году другой актер берет тот же сценарий и говорит: эта противная девчонка, выполняющая приказы своего отца, неверная, избалованная девчонка, каковой она является! Я знаю этого ребенка! У нас два совершенно разных события, два разных персонажа.

РЗ: Когда вы встречаете кого-то, кто хочет стать вашим учеником, как вы узнаете, подходит ли он или она вам для работы?

MH : Я стараюсь не делать это наизусть. Я стараюсь не думать, что знаю талант, когда вижу его. Что я не могу. Чтобы делать то, что я делаю как актер, я имею в виду это буквально, я должен напоминать себе просто быть там, быть в комнате с потенциальным учеником. Я спрашиваю их, нужен ли я им теперь . Я не хорош для каждого актера. И, может быть, я был бы лучше для них в прошлом году, а не сейчас. Или я им понадоблюсь через два года, но не сейчас. Поэтому я хочу найти, что им нужен я, а не другой учитель, потому что в Нью-Йорке много хороших учителей. Я пытаюсь решить, нужен я им или нет.

RZ: Как вы думаете, что вы внесли в развитие понимания актерского мастерства?

MH: Не знаю. Ничего. Вот что я знаю, с некоторым удовольствием и удивлением. Я думаю, что я очень хорош в том, что я делаю. Я думаю, что я полезен, потому что мне нравится то, что я делаю. Я люблю и уважаю актеров. Я думаю, то, что делают актеры, важно. Они воплощают идеи на странице в трехмерном виде. Я думаю, что изменил людей, не более того.

фото Ангуса Дайкмана

РЗ: Потому что вы видите, как ваши ученики становятся лучше.

MH : Я вижу, как они растут и меняются, и я в восторге. Я не думаю, что кто-то скажет . Только потому, что я учился у X, я стал успешным актером. Ни один великий педагог по вокалу никогда не делал певцов; они могли бы помочь певцу; они поощряли певца; возможно, они остановили певца от того, чтобы он пошел по ложному пути. Карьера происходит по разным причинам. А талант — это не то, что я могу дать кому-либо. Талант связан с темпераментом, генами и вашим детством. И удачи! Это чертова правда! Я ответил на ваш вопрос?

РЗ: Как ни странно, да.

MH: Послушайте, я знаю большое количество людей, которые мне небезразличны, но которые так и не нашли в своей жизни то занятие, которым они взволнованы и удовлетворены. Если мы нашли работу, которая дает одну радость и насыщенную жизнь, как это делаете вы, как я, нам так повезло. Большинство людей не находят такой полноценной работы. Было время, когда в Америке делали прекрасную пару обуви… сапожник смотрел на нее, когда заканчивал, чувствовал себя прекрасно и говорил 9. 0131 Смотри Я сделал очень хорошую пару обуви! Так мало этого осталось в мире, так мало. Сейчас люди в основном зарабатывают деньги. Интересно, может ли это быть столь же обогащающим или удовлетворяющим?

РЗ: Итак, эта книга об актерах, которую вы пишете…

МХ: Да, она о раскрытии актера.

РЗ: Что ты имеешь в виду?

MH: Выяснение того, откуда появляются актеры, откуда они пришли, что им нужно, что мешает, что их вдохновляет, что приносит правильные плоды, какие отношения, ситуации и т. д. Это новый опыт. для меня. Когда письмо идет хорошо, это может быть захватывающим. Для творчества требуется немного любви к себе. Шекспир писал: «Самолюбие, мой сеньор, не такой гнусный грех, как пренебрежение собой». Разве это не что-то?

РЗ: Кто из персонажей это говорит?

MH : Ага! Посмотрим…..может быть это из Генриха IV …?

СНОСКА: Уважаемый читатель : Он прав! Фраза Дофина из Акта II Сцена III романа Генрих IV .

РЗ: Что подводит нас к драматургам. Кто ваши фавориты?

MH : Как вы догадались, я скажу Чехова и Шекспира. Шекспир первый. Я далеко не шекспировед, просто один из миллионов, которые поражены им и бросают ему вызов. Пэтси Роденбург, например, она действительно знает Шекспира. Пэтси — один из ведущих мировых тренеров по актерскому мастерству, работавший в RSC, Королевском национальном театре и т. д., а также уже 20 лет преподающий в моей студии на Манхэттене.

РЗ: Как вы относитесь к Шекспиру?

MH : Я отношусь к нему как к гуманисту, экстраординарному человеку, который понял, что значит быть человеком, который понял человеческое состояние. Я знаю, что он поэт, и я люблю поэзию, когда нахожу ее. Я люблю эпиграммы и афоризмы. Пэтси и другие могут много говорить о конце строки и красоте размера, о поэзии, о том, как прекрасен язык, и я говорю Да! О, да! , но что меня сбивает с толку, так это его завораживающее понимание того, чем на самом деле является человек во всей его сложности. А теперь я думаю о ДЯДЕ ВАНЕ и знаю, что ты собираешься этим летом.

Дядя Ваня, действие 1, МХТ 1899

РЗ: С труппой театра «Гостиная», да.

MH: В Дядя Ваня, Чехов преодолел мелодраматические традиции и стиль своего времени, чтобы раскрыть сокровенные и изначальные двусмысленности человеческой жизни. Он начал писать о вещах, о которых раньше никто не писал. Малые сложности человеческого поведения.

РЗ: А американские драматурги, которые есть в вашем списке?

MH : Я вырос как молодой актер на некоторых драматургах, и я так и не оправился от этого. Я вырос с Одетсом и Миллером, а затем с Уильямсом. К тому времени, когда появился Сэм Шепард, я был занят другими вещами. Мне нравится Сэм Шеперд. Я понимаю Сэма Шепарда. Я думаю, что он писал шедевры, но я не так связан с его творчеством, как со своей «семьей» драматургов. Я люблю Кэрил Черчилль. Она крупный писатель. На данный момент я думаю, что Тони Кушнер, например, будет включен в канон американских драматургов через 100 лет. Широкоугольный объектив Кушнера, а также четкость его крупных планов необыкновенны. Я люблю Уильямс. Его пьесы — радость для актеров. Миллера любят во всем мире. Китайское производство «Смерть коммивояжера » пекинская публика восприняла как пьесу о китайской семье.

RZ: Я знаю, что вы разработали свои собственные упражнения для обучения актерскому мастерству.

MH : Да, есть. Однако мне было бы очень сложно назвать то или иное упражнение «моим». Я уверен, что старый друг сказал бы Майкл, это именно то, что Страсберг сказал бы . Что правда, так это то, что я взял все, что есть у Страсберга, Мейснера и многих других, и согнул их, или разбавил, или усилил до тех пор, пока то, что я делаю, не принадлежит мне. Вся работа, которую мы делаем как учителя актерского мастерства, резонирует с тем, откуда мы пришли.

Р.З.: Так театр – это живая традиция.

MH : Правильно.

РЗ: Переосмысление подходов к актерскому мастерству — это то, что делает актерское мастерство актерским, как оно развивается из традиции актерского мастерства, того, что было раньше, как генеалогическое древо.